那些从事文化产业、建筑设计、艺术创作、人文科学的人，如果字写得太不像样，八成文章也不会好到那里去。郭沫若提笔就有，鲁迅的蝇头小楷透着一股深邃文人气。只要是在中国提得起名字的文人，大多数一笔字都过得去。最典型的是毛泽东。他的感悟力、谋篇不凡，书写行云流水，让人佩服。还有朱德、周恩来，字都写得极好。从字上我们能看出现在知识分子的质量，如果中国文人是一代不如一代，并且对汉字都没有鉴赏力，那就太不应该了。
八大山人，我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遗老遗少，隐居在江西，以出家人的面目出现。他的画是典型的文人画。我临过很久他的画。他画中的许多树干一看就是逆笔摸上去的。他的笔端感觉极好，简约而构图平稳；他的画往往是一幅枯山水的景象，是“写”出来的不是描摹出来的。可见，西洋画是从外到内画，中国画是从内到外画，这是很重要的艺术“通道”问题。一个是从外向内迎，一个是从内向外发，这是中国画和西洋画很重要的区别之一。而中国画高明处就在这里，也是文人画难学、难画的基本原因。还有一些说不清楚的东西，比方说金石，这种东西的艺术含量是相当高的，其间趣味无穷。还有一些来自民间的书法艺术，如汉简。以书法为基础的中国文人画只属于中国，而这个成就就是中国的国粹。

渐江和尚，有人称其画为“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。他的画结构严谨，没有废笔。这个人绝对是个清心寡欲、品德高尚，“四僧”中有他一个。他醉心于倪云林，“岁岁焚香供作师”，也算是从“元四家”中走出来的。
董其昌的山水画乃以柔润的笔调写出温雅的气氛，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态。这种精神状态正是儒、道、禅所追求的精神状态。他的山水画的主要成就就是把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到最高峰。他的画不要看只是简简单单几笔，都是在一套理论框架中绘画，他的树法、山、石法、构图法都严格按照他写的理论在进行，跟“元四家”有密切联系，他是一个值得崇敬的集理论与实践为一体的伟大的艺术家和理论家。当然，我们礼拜中国文人画的时候，也不能忽视民间艺术，还有宋代的市井画——清明上河图为代表的艺术倾向。中国的工笔画，一些现实主意作品也十分精美。但是中国画过渡到文人画以后基本上越过了这种创作手法。我们只能以发展和学习过程来理解这一现象。到了清代，又是一个少数民族当政的时期，文人画，又有了长足的进步，如扬州八怪，他们的字与画都与众不同，功力深厚，可谓百花齐放了.

从清末民国，直到中华人民共和国这个历史阶段，出现了一个集大成的人物，黄宾虹：一个平凡却是伟大的，也是潘天寿、徐悲鸿等连边都挨不上的，永远无法超越的伟大的绘画艺术家。我给你们看过波罗克的行动艺术，在美国能卖很多钱。黄宾虹晚年得了白内障，眼睛看不清楚，只是能靠感觉画。但是，他还在画，画出来的东西仍然是复杂的，深刻的。他超越了普通的绘画，他在画的规律中找的生存。很多人肯定看不懂他的东西，但是，请记住这位先生。 黄 先生确实达到了绘画艺术的最高境界，为国人挣了脸。改革开放以后，多少当代艺术家和弄潮儿拜倒在他的脚下。黄宾虹艺术以中国画理为基础，独创一格。他的画乱中求齐，黑里透明，纯粹而浑厚，不但写了胸中“逸气”，而且表达了一种对于艺术观察和审美立场的理解，整个处在一种非常高级的状态。黄宾虹的国画为媒体，是用老辣画笔写出了自己的理解。一张张激动人心的画面给人以精神，这里没有西洋与中国画的区别，只是“道”在其中。

有了一定的修养以后，便会去追求什么，沉湎于什么，也敢于去无视一些东西，这很重要，“道”在其中。今天讲的是一点儿我以为的中国艺术修养，似乎没有提到建筑设计。然而，有心人想一想就有数了：创作者要有一种畅神的状态，而不能只是处在一种被动的“出图”状态。我想中国建筑师的痛苦就在于精神之压抑或者干脆走了神。我们好几代设计师都只能在现实生活的炼狱里“练”，早早地与琴棋书画再见了。如果 30 年前我这代人还是遗少的话，那么今天我们是遗老了。我对那种不重视素质教育，不重视中国文化修养的作风深恶痛绝。那些无聊的，大学的经济头头脑脑们实在是在害人害己。我以为，那种离开了自己祖国的语言，离开了用这种语言表达的艺术观念，以及用这种语言建立起来的建筑思想体系，这样的人是没有精神的，是可悲的，无非只是几个“知名”的经济动物罢了。我希望这节课后，同学们把它落实到个人修养中去，从现在开始来实现自己成功的一生，不要再处在一种蒙昧的状态，捧着一个大文库，站在中国艺术殿堂的大门边，心里却一片空虚。人生苦短，学不尽，记不尽，实践不完。要力图在逆境中能够愉快地生存，而不要学那些职业混混。

四、建筑与雕塑
雕塑是什么，如今是说不清楚了，而且似乎是人都会做。传统意义上的雕塑是个中看不中用的东西，有纪念性、宗教含义或者有装饰意味。它或是陵墓的构成部件，或是神庙之祭祀核心，或是雕梁画栋之饰件，也可能是文人雅士架上之玩物……。传统的雕塑材料大都为土石或者木头，在我国古代，陶砖也是很常用的雕刻材料之一。到了现代，水泥、复合材料、钢与玻璃，甚至纸张也可能是做雕塑的常见材料，有时，光电效应也用来烘托气氛。现代雕塑，因之而概念模糊了起来。
但是，相对于绘画而言，雕塑的发展局限性仍然要大一点，为人们所承认的变革并不太多，相对讲，花样还是少一些。至多有人借助机械原理或是利用空气动力学的常识让物件动摇起来，以为是“动雕”了。最值得关注的是抽象雕塑的兴起。自从有了抽象雕塑，雕塑在比例与尺度上的局限性有了极大的突破，它与周边的环境较为自由地结合了起来，甚至有的人搞起了所谓的大地艺术，试图将雕塑或现代的所谓“装置”与自然结合起来，在造型、喻意、功能等方面有了很大的发展，以至产生了当代的城市雕塑。大地艺术还成立委员会之类以研究控制这类东西的营造。
商业的发展，城市的恶性膨胀为现代雕塑制作提供了相当的可能性，加上房地产商人也开始在文化上找卖点，一时间到处是雕塑，有的人还搞起了雕塑公园之类，雕塑这个话题看来是非得讨论不可了。

建筑与雕塑历来关系密切，在环境中两者都是“硬件”，前者注重实用功能，后者讲求精神效应，就整体环境来讲，它们相互依存，缺了谁都不太自在。中国人特别关注这一点，历来中国有“石癖”者都是这种关注的代表人物。玩石以至拜石，表面上看是对自然之物的钟爱，但是，一旦将云石镶到墙甚至家具上，将异石置于架上 ，将湖石和黄石安放到园林和房前屋后，其性质就变了，石头变成了空间元素，有了十分明确的雕塑含义，这种做法很是高级，因为雕塑家是做不到这一点的。
纵横中外建筑史，建筑与雕塑的关系大体有三种：一为点缀，二为空间媒介，三为建筑构件本身。然而建筑与雕塑两者都是整体环境的组成部件，该显则显，该隐则隐，不能无主次之分，不能不讲究对话关系，只是在戏里扮演的不同角色而已。
雕塑作为点缀物是最为常见的。作为神庙中的供奉对象、广场上的纪念柱与雕像、城市的标志物，无论是抽象或是具象，它都享有控制性地位。这类作品并不好做，点缀物本身要有其特定构思，特定视觉魅力，而更为难办的是它的尺度与材质的把握。许多文化遗产都是在处理尺度问题上的范例，从罗马到北京，从伦敦到纽约，杰作比比皆是。特别要提一下的是杭州的保叔塔，其定位、尺度、材质与环境的关系可谓精妙到极致！可惜后人都不懂，不讲道理，竟然在同一城市多次地胡作非为，令人发指。

雕塑的自我表现能力有时也并非那么重要，就像园林中的石头那样，本身必须有一定的观赏价值，但是这种价值有赖于整个园子的气氛，也离不开苔藓花木、亭台楼阁，更有赖于观景路线与视角的刻意规定。
在许多的现代环境中，诸如学校、办公空间、社区、行政广场以及休闲空间中都需要装饰精心设计过的小雕塑、构筑物。我们如何定位这些作品呢？就其空间地位与性质而言称之为空间“媒介”是再合适不过的了。这一定位，给了雕塑在现代环境中新的生存地位，这也是一件很值得研究的设计与艺术课题。
雕塑作品在环境中存活的最永久的方式是它将自己与建筑合二为一。谁又能否定法老的金字塔、中国的帝王陵寝，以至柯布的朗香教堂是雕塑艺术品呢？谁又能否认赖特的大小房子、室内空间、伍重的悉尼歌剧院、盖里的大堆东倒西歪的场馆以及目前出现在中国的众多机场与公共建筑不是雕塑意味浓重呢？更为普遍的则是那些壁雕、墙饰之类雕塑，此间，雕塑就是建筑，而建筑也成了雕塑。这理所当然成为一种绝妙的结合。
如此这般的讨论建筑与雕塑的关系不是想给学建筑的人一点“补给”，这里所强调的不是所谓的艺术问题，而是建筑思维过程中有关艺术品的整体环境意识问题。我从来就不相信唯艺术的建筑理念，我也不相信有谁能让雕塑来取代建筑思考。优化环境表达思念、纪念一类需求历来就有，但是建造是个耗资巨大、人命关天的生产活动，摆正建筑与雕塑的关系大为必要，研究在雕塑过程中的营造技术更必不可少。另外还有个施工周期、工程经济问题也不可回避。
五、建筑与室内设计

五、建筑与室内设计
建筑学在学术界的地位忽低忽高。在封建时代，营造之类的事是匠人做的，谈不上地位，也出不了风头，不像今天，有些做建筑的人还有不少抛头露面的机会。然而，看看现实，仔细想想，现代建筑师的地位也高不到哪里去，讲求“以人为本”，哪个人掌控着项目，哪个人就有权利支配建筑设计过程。现实中，建筑师最怕那种懂一点建筑，讲求一点所谓建筑艺术那种人，若以他为“本”建筑师就苦了，一旦建筑师的工作延伸到了室内设计过程，恐怕仅仅是叫苦还不行，几乎得赔上半条命。在我们这个工业产品体系尚不完善，人治与法制还在无休无止讨论的社会环境里，这种现象很普遍。即便如此，我们仍然坚持建筑设计与室内设计本来就是一回事，不应分家。从罗马的圣彼得大教堂到柯布的朗香教堂，从中国的文人园子到赖特的“落泉山庄”这个“家”历来是分不了的。因此，无论有多少现实困难，我仍主张：建筑设计与室内设计合一。从学习的角度来讲，建筑学必须包含室内设计的内容。现在的所谓建筑设计，大多数是半成品，是没做完的建筑设计。这种设计状况是极有害的，而且搞二次设计更是劳民伤财。

关于建筑与室内设计的讨论牵涉到我们对室内设计的看法。为什么有些建筑师所绘的图干巴巴，不耐看？这是因为图中缺乏内部空间的设计，缺乏对细节的关注。密斯•凡•德罗成功在哪里？他所设计的简单的玻璃盒子，除了完成玻璃和钢的构造艺术体系以外，还创造了非常简洁动人的内部空间，甚至于每一件配置的家具都是十分完美的。还有迈克•格雷夫斯，他家里各种陈设都非常讲究。因此，好的建筑师不仅仅是做一个壳子，还必须把内部空间搞清楚，这样才能把建筑设计做完整。内部空间的小尺度大都在一至两米之间， 50cm 左右，处理不好小空间的建筑师是不称职的，是不能把事情做完的人。室内设计本身是建筑设计的延续。一个不良的设计，它的内部空间让人不舒服，而且使用非常不方便，这种内部空间对人是不关怀的，即使好看也毫无用处。这样的例子在我们身边可谓屡见不鲜。
我们从农村一块斑驳的毛主席语录墙，一个传统的门斗，到现代都市一个商场快餐店里那个会唱会扭的玩偶，可以看到现在的中国建筑的内部空间，除了有毛泽东时代印记和那古老的门斗代表的遗风之外，我们的室内空间和陈设已经是非常多元化了。多元化是一个生态学范畴的词语，生态环境本来就应该是多元化的。物种的多元化构成了我们今天彼此赖以生存的世界。而多元化反映到我国的设计现状，就是各种需求所带来的不同设计风格。即使是受外来生活方式的影响，滋生在中国的欧陆风也是可以理解的事，不必大惊小怪。室内设计本来就是个五花八门的事，变化多就是生活丰富性的表现。中国的室内设计与西方的室内设计有些区别。西洋的传统做法是要把建筑物刻画到底，恨不得把内部空间的六面体都干涉一下，而中国的室内设计只要把建筑框架做出来，它的内部空间就分隔清楚就了事。中国人好像对室内设计并不太当一回事，只是把尺寸标注了，骨架画好，就完事了。对中国人来说，室内空间陈设和装饰是一种情感的临时性存在，而建筑空间本身的合理性和它的坚固性、耐久性、构筑的经济性、趣味性和空间的层次才是所谓室内设计的核心。

杭州的张生记的大堂里摆了一个托着元宝的佛像，做生意就得招财进宝，这是象征主义的手法。一个民房内，当家具和陈设都拿走之后，室内设计的内容就几乎不复存在了。一个中堂里挂一幅钟馗，吊两个条幅，案桌上放钟、瓶、镜，取的就是“终生平静”的谐音，对中国人来说陈设是有寓意的，广大老百姓喜欢这些设计内容。中国人只作重点装饰，不像西方人搞得满屋子都是。例如，中国北方民居的大门，北京的小胡同，虽然并不富有，但从没放过木结构之间的尺度比例关系，以及重点的细部描述。中国人除了把家具字画古董作为可移动性的装饰以外，往往把精力都放在梁头、门头、照壁、窗口等基本构件上。贝聿铭设计的香山饭店是一个很聪明的有继承性的例子。他的饭店空间是西洋的，院落是苏州的，门头是北京的。运用了大量典型的中国建筑符号。我们必须懂得一个道理：那些符号化的东西有它的可读性，起码有着明确的识别性。做室内设计，并不在乎内部空间有多少东西，而是要把构件的典型性与内部空间的尺度的人情味表达出来，这些便构成了中国建筑语言的基本元素。庭院里一个门帘，几个酒瓶，几盆花随意的摆放都是充满生活气息的表述，都能感动人。其实，很多典型的建筑型制与成熟的构件的重复，便构成了中国人熟悉的内部空间，而这种空间关系是不用设计者去过多操心的，唯一让设计师操心的是建筑与园林的关系或者说与户外空间的关系。总而言之，框架是不变的，构件是不变的，空间是不变的，功能却是可变的，室内的气氛也是不同的。西方人密斯和康似乎也信守这个原则。但是，如同英文语法一样，有一条规则，便有一条例外。如何在不变中求变还有一些小动作要做。许多室内空间可能变成一种精神寄托的场所，但不一定是宗教场所。供奉观音，确保自己早添贵子、保佑家人健康平安；供奉关帝保佑生意兴旺，逢凶化吉。还有那砖雕上的耗子（粮食多才养得起耗子）以象征着财富，跟观音一样也是一种祈福。中国的宗氏祠堂是整个氏族祭祀先人或奖惩后人的地方。祠堂门槛的高低变化，暗示着归来后人的学识的多少、官爵的高低，以鼓励本族子弟刻苦上进。虽说这有着深刻的封建文化色彩，在今天看来，依然有很多让人感悟的地方。中国建筑的梁架结构、石阶门槛和基本家具的体态关系已经决定了内部空间关系，此间，只需要根据场景要求、行为需要、布置家私、点缀陈设即可，室内设计的气氛往往依托于房屋本体。因此，室内空间可以是一个寄托感情的地方，也可以改成一个从事教育的地方或者一个表达自己信念的场所。这里，所谓室内设计的内容是框架结构的进一步延伸，是重点部位的建筑装修，不过如此而已。那些描绘日常生活场景的木雕是把建筑构件的美化作为建筑本身来做，可以说，建筑等于装修，装修等于建筑。所要强调的是：中国的室内设计重点不在于空间安排（因为型制已经确定了），而在于它的家具组合，自然生活体系的完整性表现。在那些摆放着 " 终生平静 " 的堂屋，摆上一张案桌，那么，一个多功能厅就出现了。它可以作为餐厅或起居室，室内空间内容是那些瓷器、亮瓦、栏杆、夹层，不同的时期在墙上贴（挂）不同的东西，只是结构不变、型制不变。我们看到一些富有家庭，陈设的是名人字画、价值连城的古董，但是，由于自古以来战乱不断，古董字画随时往包袱里一裹，即所谓打点金银细软，便可一走了之。因此，中国人的装修不少是临时性的，随时可以一搬就走。中国特色的室内设计似乎是随时准备溜掉流动家私，”拿了就走”。仔细想想，这也蛮有道理，既省心又省事。