意大利人也不堪寂寞，以速度和运动为主题创造了未来派，找到了意大利大现代艺术出路，杜桑（ Marcel Duchamb ）的那张生硬表现运动的《下楼梯的裸女》 (Nude Descending The Staircase) 也参合到了早期的未来派中来。 可是，更令人信服的是圣伊利亚（ Antonio Sant’Elia ）对于未来城市的动态思考，他的大量城市设计构想草图今天看来也是十分打动人心的。
契里柯 (Chirico) 也是个有影响大角色。他没有一张画的透视是“正确”的，错误意味着错觉，错觉意味着另类的真实，这种真实意味着梦境，他专门画恐惧、寂寞的梦一般的意境。看起来似乎与现代建筑毫无联系的他，我却在罗西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。罗西大的画风与契里柯十分相像，他是否被契里柯的艺术倾向所影响我不敢肯定，但是，不要以为罗西是在搞什么新古典，他在追求一种自己对建筑的感受这一点是毫无疑问的。
就现代艺术深刻的影响建筑师的艺术思维而言，最为典型的还要算柯布西耶。这是个有趣的话题，下一讲我们继续讨论。

二、 一个有关“真实”的话题
对“真实”的理解是人类艺术思想变革的动力，是基本的驱动力。由于对“真实”的理解不同，艺术观念就不一样。
透视效果是近大远小。但是，由于视点固定、视角不同、不能面面观、没有时间概念，它并不真实。这不仅仅是个艺术问题，而是个看与被看的，有关“真实”的基本问题。从理论上绘画只是用二度空间来制造三维的视觉假象，谈不到所谓真实，这只是对客体的看法表达方法之一。中国画讲求散点透视：平远、高远、深远，其实跟立体派非常接近，由于这个原则决定了观察物象有不同的角度、高度，然后把这些感受到的东西组合在一起。
现代艺术通篇讲的就是怎么“看”的问题，引发我们怎样对待所谓“真实”，毕加索与勃拉克有自己的真实，即立体派的真实；达利也有自己心中的真实：一种怪异的、荒诞的、商业的、出风头的“真实”。杜桑的《下楼梯的裸女》预示着意大利未来派的崛起，也有其动态的真实。未来派的建筑画提出了动态的城市，伊利亚用建筑画来参与现代设计与艺术运动，表达他的哲学思想，然后把未来派推向高潮。这对于现代大都市的建设：纽约、上海等国际大都会都有着重大的启示，我们赞美他的想象力以及他对后代人巨大的影响力。

中国人建筑师的缺陷在于：现代建筑现代艺术都没学好，就一步跳到后现代，跳到结构主义，甚至解构主义；从地方化到建筑的政治化、从干打垒跳到了大跨度钢结构，设计思想不乱才怪！其实，在 100 年前，在现代建筑发轫的那一刻，也就是 1910-1923 年间，实用主义与理性思维已经成为了当时的西方现代艺术、现代设计、现代经济与文化活动的核心内容之一。
有几个乐于探索的艺术家这里要提一提：
克里木特：奥地利表现主义画家 . 维也纳分离派的创导者 . 奥地利象征主义和新艺术主义代表人物。他的画面具有强烈的装饰色彩，他将人体大幅度变形，色彩与造型装饰意味极为浓厚，几乎矫揉造作，他讲求的真实是一种画面上的真实，画就是画，与花布相差无几，画是追求眼睛刺激的，是吸引你的目光的、赏心悦目的，这就是他对真实的一种理解。
罗素：在宗教主题上找变体，他回避现实，内心世界却很丰富。这是一种童话般的状态。他老想把自己还原成一个幼稚儿童，用森林、植物、白云、蓝天来表达自己的内心世界，把自己变成一个孩子来看待这个世界，也可以说有相当的真实意味。把自己还原成小尺度的东西，画出了奇妙的画面，追求一种童话的味道，但是他的画很动人，特别有仙气。

康定斯基：俄国人生活在冰天雪地的世界里，他们虽然富有征服欲，但是也很有童心。这是个色彩缤纷，非常有想象力的民族，希望奔放的生活，希望鲜艳的色彩，他们对光的感受敏锐，而光影迷幻带来的却是对色彩的迷恋。某种意义上讲，康定斯基代表了北欧人的艺术思维，也代表了后来的包豪斯学派。他的确把颜色玩到极至。他不想告诉你画上画的是什么，只想告诉你他的色彩感觉与理解。他还原绘画艺术到他的本体 : 色彩本身。而与之齐名的蒙特里安比他更加理性，他将世界的真实还原到了形、比例和三原色。
陶埃斯堡：荷兰人，严重地影响了包豪斯后面基础课的训练，严重影响了现代建筑与室内设计的基本思想。作品的主要特点是将蒙特里安的方格子旋转 45 度，所以他以为他的画更富有动感。他的画与其说是画出来的不如说是设计出来的，他给了你一个人为的真实，他以为自己抓到了造型艺术的本质。

李茨斯基：笃信马克思主义，把共产主义理想与祖国放在心中，他希望用新材料与新技术，用钢和玻璃以及新的结构技术，用抽象艺术带动社会主义新艺术的发展，以打倒资产阶级意识形态，占领艺术殿堂。尽管，屡遭迫害，但是，致死没有离开苏联。他是苏联难得的抽象艺术家之一，他在想象中得到了现代艺术运动的真谛，在现实生活中，在新材料新技术中找到了现代艺术的真实、和谐与优美。
保罗•克利：第一个提出了点、线、面艺术理论：点的运动成了线，线的运动成了面，面的运动成了体。这个革命性的抽象艺术创作理论奠定了现代艺术、现代设计特别是建筑设计的造型原则。他用非常幽默、诙谐的点、线、面关系完成自己的艺术作品。克利的艺术基础教程写得非常漂亮，教学也极成功，本人的音乐修养很高，看他的画是一种轻松、愉悦，而且真实。
柯布西耶和他的同道莱耶一起搞了纯净主义，纯粹派，那是柯布西耶进入现代艺术的敲门砖，他们提出了机械美，这个与机器生产关联的与现实生活不可分割的，也很实在的技术美学主张。

其实，从总体上讲，对于真实的理解不同，因之也花样多多。有个叫库宁的人竟画出了带色情的表现艺术作 ; 还有的人，画出了一些病态的画。波洛克的所谓行动艺术（ Action art ）就是在画布上即兴涂抹，他算是行动艺术的创始者。他的作为也值得我们研究。他很狂，在画布上撒尿，像个流氓；他以为这都是上帝让他干的。从真实意义上讲，它的搞法反映了一种生存哲学上的迷茫。这也很真实，而我认为他在纹理、肌理上达到了美术创作的本质，并且用随机的办法把它做到极至，这样来得更自然、更有冲击力。
拎出上述几个人，来看看二维画面制造者心目中的真实世界，我们不得不受到一定的启发。我本人更加意识到：对于艺术真实的理解多么重要，而这些现代艺术中反映出来的对真实的理解又多么不同！
事实上，大多数人都生活在一个自己以为真实的世界里，以为自己或者渺小或者“伟大”，因此，好多人忽而膨胀忽而自怜，在这个商品经济社会，找不到作为建筑师、作为设计师应该有的现实着眼点。要知道，在这个什么都数字化、影视化的信息社会，光电反应几乎取代了许多人心目中的真实，反复的撒谎，反复的播放，反复的克隆，弄得如今，人们的时空概念倒转，飘飘然于言语之间、影像之间、炒作之间，完全忘却了一百年来的设计与艺术发展的历程。在一个抄袭成风的所谓真实世界里，忘却了手能摸到的、眼能看到的，天天能体会到的中国的实际情况。拿 GDP 不到 1000 美元的，有些地方连 500 美元都不到的本土资源，来开建筑玩笑，去创什么建筑意，去搞什么高峰论坛，越矮越充大个。同学们，你们说这要命不要命，我建议大家冷静下来，跟养活你们，供你们上学的爹妈好好谈谈，谈谈房子、谈谈家具，谈谈造房子的材料，谈谈一些你们搞不清楚，与所谓真实观有关的问题，那样，你们就可能会心里踏实点了，也会觉得跟风与抄画报、自吹自擂，天天讨论大学排名，试图用嘴巴讲出个出人头地，是多么要不得；如果得不到自己心目中的真实，被别人的所谓真实牵着鼻子走，作为设计师来说是多么的可悲。有钱的人说的是有钱人的“真实”，有权的人说的是有权的人的“真实”，吹牛的人吹的是自己的“真实”，我可不信这一套。我们这些干活的、画图的人，应该有我们自己心目中的“真实”。希望大家去经验，去体会，去想象，属于你自己的真实：这是属于我们的最可宝贵的东西了。

三、 中国画与建筑
中国的建筑教育缺两块，一块是西方现代艺术教育；另一块就是中国传统艺术修养。杨廷宝、童这一代老先生从美国留学以后，带回了当时美国的建筑教学体系。当时的美国人把巴黎艺术学院的一套基本功体系从欧洲搬到了美国，在美国生根以后，又通过我国的第一代建筑师引进到中国。那个以素描和水彩来训练准建筑师造型艺术能力和审美眼光的形式美体系基本上是文艺复兴后期所发展起来的东西。
民国时期的大学，特别是当时的中央大学建筑系，将这个外来建筑教育体系在建筑界扎下了根。没想到，苏联专家带到新中国来的所谓社会主义建筑教育体系跟国民党时期的那个学院派的教育体系大同小异。因为，斯大林把构成派扼杀之后，在当时的苏联，留下来的只是折衷主义、象征主义一类东西。
19 世纪末艺术的主要特点是折衷主义的。这个折衷主义艺术观是面面俱到的东西，既可以满足殖民者的建设需求，又可以适应资本主义上升时期那种浮华的商业要求。难怪它可以从巴黎传到美国，同样的也可以通过斯大林的手在俄国复活，甚至走进上海与东京，还有那个庞大的白人殖民领地澳大利亚。可见，折衷主义在全世界取得了最终的胜利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主义的手法奠定了他们的专制性的建筑文化。这种建筑文化必然影响到建筑教育，形成了掌握话语权的统治阶层的建筑语汇。当时的包豪斯被看成是那个时期的异教徒。

近现代的中国社会曾几度是国力衰弱，教育很难满足这个贫穷大国的基本需求。一直以来，我们的建筑教育要么崇洋媚外，要么厚今薄古，一部苏州园林还是文化革命之后才在中国出版，三、四十年代的建筑史学家，历经千辛万苦也只能是用草图记录一下诸如五台山一类知名中国建筑的型制。在大学建筑教育里，从来不把中国画作为我们建筑艺术教育的基础。中国画是在世界艺术殿堂的重要构成部分，但是，艺术殿堂的这个门始终没有向建筑系的学生打开。在建筑系里，永远是西洋画的教学起主导作用。不成体系的中国传统艺术理论只是园林设计课的只言片语，不可能起任何主导性作用。这里，所谓的中国传统艺术体系是以中国画体系为基础的，它是一个完整的艺术理论体系，也是个艺术哲学体系。
在中国，唐代已有青绿山水，国画颜料有的来自于植物，有的来自于矿物质，所谓铜绿、石青、花青这些名称就表达了其原材料的特性。青绿山水，用了很多不透明的颜料着色，甚至于粝粉勾金，在其间镶嵌矿物颜料，整幅画就像一幅马赛克，富丽堂皇。李成就是这个时期青绿山水画的代表人物，到了宋代，皇帝宋徽宗就是个画痴，他的工笔花鸟构图极好，是中国画里的极品之一。
我们今天的学生要先认识中国画，首先要学会如何欣赏，之后再看它与我们建筑修养之间有什么联系。中国画不是用刀刻出来的，而是用毛笔一点点勾勒出来的，是用一种软的材料，靠笔、墨的关系显现出来的。明代的董其昌（ 1555-1636 年），字玄宰，号思白，著名画家、理论家。他在著作《容台别集》卷四《画旨》中，将中国画分成南派和北派，他本人崇尚南派。“南北宗论”在中国画史上造成了很大的争议，对后世影响非常大，直至今日，理论界都无法摆脱他的影响。他认为剑拔弩张、显山露水的北派中国画与文人画无缘，具象，而不写意；追求画面的效果，不太追求笔墨的变化之间的意境，这种看法确实推动了中国画向更高级的方向发展。其中，黄公望、王蒙、倪瓒等人的贡献是非凡的。

唐末，画风已经开始转变方向，唐代的画都是画在绢上的，大都是用画匠的制作立场来描摹风景对象，真正大量用纸来绘画是在元代，是蒙古人打进中国之后。绢与纸作画的区别是个关键，开始大量用纸来绘画之后，产生了真正意义上的文人画。宋代之后，我们所看到的山水画的演变，都是从元以后才体系化的。这里有几个人是非常重要的，赵孟，中国四大写家之一，他是个投降派，有人甚至认为学赵孟字的人都是软骨头，但他的字画确实是好，文人味十足。还有一个倪瓒，他题画时用云林二字为最多，常称倪云林，是元代四大画家中作品存世最多的一个。与其来往的，多是和尚、道士、隐者之流。专门画萧瑟风景，后期的画绝少着色，看他的画让人觉得孤寂、伤感，说得好听一点，超凡脱俗：穿着蓑衣，带着斗笠，江边垂钓，一个破亭子，几棵没有叶子的树，一两个平缓的山丘 …… 就是从那个时候起，中国画的笔墨技术开始升华，逐渐达到真正的文人画艺术的高峰。文人画创作的颠峰是在元代，蒙古人占领了高度文明的杭州，在这个异族统治的时代，汉族知识分子情绪低落、压抑，而绘画艺术却达到了辉煌的境界。倪瓒在他的《书画竹》中写道“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？” 这句话道出了元代中国文人画和唐宋作风的区别，是中国画史上的一大转折。画画不只是去画画，而是写写自己胸中的“气”，这个“气”不是生气的气，他用“气”字概括了自己的艺术观念。

中国艺术家的修养一千年前已经达到了相当的高度。然而，一直以来，中国画家以画中题记、题跋来说明自己的艺术观点，因此，没有画论只有话语录，从董其昌开始才有了系统的画论。中国画中的文人画不是画出来，是“写”出来的，是“胸中气”的写照。所以，当我站在国粹派的角度上来看艺术问题时，就热血沸腾，非常自豪。中国人是把画跟人的学养、哲学、道德联系在一起看的。就我个人来讲，如果说我前几十年是靠学习西方现代艺术史、建筑史来丰富自己，那么，现在，直到今天还能站在讲台稍有那么一点小小的自信心，是因为我是被中国文化养大的，特别是来自于中国文人画的艺术思想。
北派山水，对象是非常崇山峻岭，南派山水面对的是小小的丘陵，一点点岩石，几棵落叶的树木，它没有雪松，更没有修剪的欧洲花园，而是小桥流水、枯枝落叶、茅瑟人家，有的是诗情画意：我们仿佛坐着小筏子在山水之间行走。在那一霎那，你还想的起来荣华富贵？那一霎那，你还想的起来痛苦？还有肮脏的念头吗？如果你心中充满了感激和诗意，又有很好的文化修养，此时此刻的时间流逝、空间变换会令人畅神，具体的审美对象已不再重要，重要的是心得。一旦有了心得，作为创作者是何其了得！中国人讲究的就是“意境”，这个让人百思不得其解词，太动听了，太高妙了，就是无法解释清楚、只能去感受。追求中国画的意境，只是面对物象去描摹就没有什么意思了。从这一点上中国画与西方的传统写实主义是格格不入的。画中国画可以描绘生活，但是，务必在似与不似之间，比例和透视应有，但是，并不是绝对的衡量标准，只要“写”到就行，只要能表达就是，画无定法。很多人很不错，但是他们不是艺术家，只是个匠人。有些人，能画而不能写，题记太差，字写得不入流，作为一个中国艺术家对中国字都没有感悟，对书法没有亲情，不会鉴赏，这恐怕是他们一生的缺陷，势必终身处于一种凄凉的知识状态。