然建筑中材料的透明性似乎已经天然地与玻璃联系在一起，但从历史的角度来看，这只不过是近200年间的事。而在当代建筑学中，新的透明材料的出现以及由加工工艺和建造方式的不同带来的材料透明性的转换，再次打破了透明性与玻璃的单一对应，也提供了前所未有的建筑学可能。致力于探讨当代条件下透明性的材料转换及其对于建筑学实践的影响，认为这一透明度的转换带来了对于空间、结构的多层次表现，为人们创造了丰富而细腻的感官体验，也使建筑有可能越来越远离那种风格化的形式，而转向知觉、感性、效果与体验的世界。
关键词 材料 透明性 转换 工艺 建造
中图分类号 TU5 文献标识码 A 文章编号 1000-3959（2008）06-00-00
透明只有在光穿透时才能显现，材料也只有在光的照耀下方能被人知觉。我们对于材料的感知——无论是视觉的还是触觉的——都依赖于光的存在。
如果不去考虑柯林·罗所谓的空间透明性以及维德勒所谓的意义的透明性，透明首先是指材料的物理属性。石头是不透明的，玻璃是透明的。但是，从人的感知的角度来看，透明并没有这么简单：巴塞罗那馆的石材竟可以光亮如明鉴，在对于其他物体的反射中，它隐隐透出一种视觉上的透明来（图1）；而范斯沃斯宅的玻璃虽然是完全透明的，然而从某些角度看去，却完全不知里面是什么（图2）。于是，感知上的透明性与材料的物理属性常常又并不一致。无论透明材料还是不透明材料，在一定的加工工艺下和合适的观察视角，都有反光的性能。在特定入射角的光线下和一定的视角，它们的透明性也会有某种转换，虽然这种转换有着一定的虚幻性（illusion）（图3）。
近20年来建筑师们对于材料的兴趣与日俱增，其中当然也包括了对于材料透明性的发掘。在新的技术工艺下和施工方式中，透明性的转换不再仅仅是一种视幻觉现象，它在事实上成为了材料新的物理属性而具有一定的恒久性。建筑师们的兴趣由不同种类间材料的差异，转向了同一材料的不同加工方法及使用方法所带来的变化——这也正是materiality（材料性或物质性）逐渐侵占material（材料或物质）在建筑言论中的地位的缘由。
透明与不透明的区隔由于这种相互转换而变得越发模糊，但是共同趋向于一种半透明的状态，这既源于一种文化转向，也带来了一系列显著的建筑效果。在有些情况下，它甚至颠覆了人们对于材料的某些通常印象与认识。
一 由不透明到半透明
几乎从来没有人去质疑石材的不透明性，然而当它被切得足够薄的时候，光线便会偷偷地溜入，而在光的透视中，石材的纹理也更为清晰可见。同样的效果也出现在砌筑方式的改变上，以及材料自身元素组成的改变上。
1 加工工艺的改进
在传统工艺中，石材都是被切成块材，以砌筑的方式来应用。文艺复兴时期块材可以被切得很薄，附着于墙体之上，形成一层薄薄的面层，在威尼斯总督府的墙面上，它们甚至像阿拉伯建筑中的面砖一般拼成美丽的图案。到了19世纪，工业化技术的进一步发展使得这种方式越发普遍，以至于饰面成为一个突出的建筑学课题，因此才有了路斯的“饰面的律令”中的道德诉求，也才有了瓦格纳（Otto Wagner，1841～1918）从技术角度对于这一薄薄面层的建造真实性的不遗余力的表达。
直至此时，无论石材如何的薄，它始终没有改变其不透明的物理特质。
然而，当加工工艺的进步使得石材可以被切得足够薄的时候，一种奇怪的现象出现了：不透明的石材竟然可以隐隐透出些许光线！加工的工艺与方式由此彻底地改变了材料的透明属性。这一技术立即在建筑上得到应用，并且解决了一些特殊的建筑问题。
耶鲁大学贝内克珍本图书馆（Beinecke Rare Book Library，1963）收集储存了贝内克兄弟三人捐赠的约80万册珍本图书。它既要求获得一定的自然采光以便阅览，但又不能过于强烈以保护善本图书。建筑师本沙夫特（Gordon Bunshaft，1909～1990）在外立面的框架中选用了维芒特大理石（Vermont Montclair Danby Marble）作填充材料，约2.5 m×2.5 m的大小保持了外观上的纯净。得益于现代加工技术，这样尺寸的大理石却切出了不足3 cm的厚度，从而使其呈现一种半透明的光学属性，取得了独特的空间效果。这一材料起初因为它的黑色纹理与整体呈现的黄色质地的对比过于强烈而被排除，但事实证明，它恰恰成为了室内最为华彩的乐章（图4）。从外部看去，由于结构部分采用了来自同一产地的一种白色大理石贴面，使建筑获得了强烈的整体感。薄薄的大理石的纹理在自然天光下若隐若现，为这个立方体建筑又添上了些许迷离（图5）。
如果说在贝内克珍本图书馆中大理石本身或许还有某种透光性的话，那么在日本建筑师隈研吾（Kengo Kuma，1955～）的石头博物馆（Stone Museum，Tochigi，1996～2000）中材料的半透明性则完全来自厚度上的减少。白色卡拉拉大理石条竟然被加工成6 mm薄的石片，从中透进柔和的光线（图6，7）。它开始让我们对于物的了解达到前所未有的细致程度：大理石竟然变成半透明材料，可以媲美于毛玻璃。在阳光的照耀下，大理石的纹理在石头的砌缝间变得如此清晰，证明自己不同于半透明玻璃的均质表面，同时也反衬了周围材料半透明的程度。当阳光透过这6 mm的薄片时，地面上留下了肯定的投影痕迹。
就这一建筑来说，在材料的切割和加工以外，其独特的砌筑方式对于整体效果的达成也起到了重要而关键的作用。
2 砌筑方式的变更
隈研吾质疑19世纪的传统粮仓的石墙的厚重性与封闭性，期望赋之以“透明”的知觉感受（图8）。石头博物馆的建造实践展示了砌筑方式的变更带来的透明上的可能性。
博物馆的业主拥有一个采石工场，他以丰富的经验为这一建筑概念提供了技术上的支持。建筑采用的安山岩（当地称作“芦野石”），是一种灰绿色的、纹理细密的火山岩，具有极高的受压强度和抗弯强度，因此开采的形态主要是长条石。设计过程中所做的试验样品表明：断面为40 mm×15 mm的石条长度做到1.5 m长度受撞击也不会折断，并且对于“分解”砌筑的石墙，如果空隙率控制在墙面的1/3左右，将不会破坏墙体结构所必需的构造强度。通过实验，隈研吾最终构筑了两种不同形态的石墙。一种是服务办公区的走廊“百叶墙”：将长条石嵌入工字钢柱（175 mm×175 mm），在长条石柱上开凿凹槽，以此固定石“百叶”（40×120×1 500@80 mm）。一种是展示区承重的“类织物墙”：分解砌筑形态，编织“孔隙”，部分孔隙填充白色卡拉拉大理石条，其中一部分大理石条被加工成6 mm薄的石片，柔和的光线便从这里渗入（图9）。
建筑场所最终被赋予全新的整体系统：3个石头粮仓之间，穿插了数个“百叶墙”与“类织物墙”形成的展示空间和办公服务用房，它们延伸至水面，并以放射性道路网格相联系（图10）。石墙展现为三种形态的并置——传统的厚重封闭墙、现代的透明“百叶”墙、以及介于两者之间半透明的类织物墙，并在水面的映衬下，形成具象与抽象之间的空间形态。这一方式超越了石头的惯常使用，已知的知觉经验于是被重新抒写。石材的非物质化、光的迷惑、细节空间的现象显微，共同营造了空间的迷离与颤动（图11，12）。
这种材料技术、建造概念的革新与探讨，体现了建筑形态、空间经验和客体认知上新的可能性。与隈研吾对于石材独特的加工和砌筑方式的探索不同，赫尔佐格与德莫隆（Jacques Herzog and Pierre de Meuron）则在多米勒斯葡萄酒厂（Dominus Cellar，California，1997）中以一种洞察与思辨，通过对于石材几乎不经加工的使用，把材料还原至其原初状态。就光的效果而言，墙作为整体此时呈现出一种半透明的效果。
多米勒斯葡萄酒厂的外墙由两种材料构成，自然状态的石头以及盛装石头用的金属框。金属框架实际成为外墙真正的支撑结构，其间覆满了单一尺寸次一级框架——900 mm×450 mm×450 mm的镀锌钢框。在这些次级金属框架内使用了三种尺度的金属网格，最大的网眼是75 mm见方，中等尺度的金属网用在外墙底部，防止葡萄园中的响尾蛇从填充的石缝间爬入，最小的5 mm见方的格网被当做栏板或是悬挂的天花使用。相应地，三种等级的石块对应于三种格网，从而最终形成了石墙的三种密度。它们分别对位于办公区域、酿造车间与仓库的功能性使用（图13）。
在存放大酒桶的房间，通过将惯常的外墙隔热层移植给大酒桶本身，空间可与它所连接的带顶的室外空间具有相同性格：墙壁与屋顶一样仅仅充当着雨罩，一种最大的石头在此处最大的金属网眼中得到最小密度的填充，粗粝的石间缝隙过滤着充足的阳光并引入微熙的和风。在白天，它们成为内向的光与风的石屏；夜间，室内的灯光向外滑过石缝闪烁着一种金烬般的微光（图14）。石头包裹的内部，用玻璃再次围合办公区域，形成梦幻的廊道空间。在实体和层叠之间，“石屏”的物质性被光线分解，任凭风雨的渗入、绿色的侵蚀。
3 材料中新的合成性
赫尔佐格与德莫隆的策略同时也可以理解为对于钢筋混凝土在制作上的反动，因为通常说来钢筋混凝土中总是钢筋被混凝土（石材的颗粒是主要的骨料）包裹在内，而在多米勒斯葡萄酒厂中，钢筋被暴露于外，骨料则被“包裹”其中。这一策略雄辩地证明了工艺上的颠倒可以多么显著地改变合成材料的属性和性能。那么，对于合成材料，改变其配比的材料，或者是加入新的材料，也同样甚至是更为显著地达成类似的目的。
哥伦比亚大学建筑学院的材料工作室试验了一种新的“钢筋混凝土”的配方，他们以半透明的橡胶来代替了混凝土，而以其他纤维物质取代了钢筋。这一新的配合不仅使得“钢筋混凝土”呈现出一种半透明的效果，而且，“钢筋”也不再在视觉上被隐匿——这个曾经使路易斯·康更青睐钢结构而放弃钢筋混凝土的理由，如今终于获得了其在视觉上的诚实。
如果说这一实验室中的产品更多的还处于概念阶段的话，那么另一种被称作LiTraCon的新型混凝土产品则已逐渐成型。匈牙利建筑师阿龙·洛桑济（Aron Losonczi）在传统的钢筋混凝土中加入了导光的光纤束，不仅破除了混凝土阴暗的表面和实体的面貌，更使其犹如一片薄薄的面纱，甚至似乎可以在风中飞舞。即透且重似乎自相矛盾，然而这也正是它的魅力所在（图15）。通过对于光纤的粗细以及分布密度的调节，混凝土表现出不同的透明性，星星点点的亮光与背景的黑暗形成强烈的对比，而投射下来的光与影也呈现出不同的比例（图16）。
二 由透明到半透明 工业羊毛毡
在玻璃上千年的制作和使用过程中，透明性一直是其追求的目标，因为人们无法去除其中含有的杂质。这样看来，哥特教堂对于彩色玻璃的巧妙应用又何尝不是一种权宜之举？！这一问题最终大约在15世纪被克服，其表现力在早期现代建筑中得到挖掘。但是近年来，玻璃的半透明效果却吸引了越来越多的建筑师，与以往半透明的获取及其程度在制作过程中已被决定不同，新的制作工艺以化学的和物理的方法对透明玻璃进行二次加工，从而获得更为多样且更高质量的表面效果。
蚀刻法便是其中最具代表性的一种，它通过酸对于玻璃表面的腐蚀来降低玻璃的透明度，腐蚀的时间长短则决定了表面的粗糙程度及其透光度。
卒姆托的布列根兹美术馆的表面便是被这种玻璃整个地包覆，均匀的表面上光影流动，材质的单一强化了建筑的形体和冷峻。透过蚀刻玻璃，柔和的光线能传达至24 m的深度，而其“鳞片”式的固定方法则允许湖风的气息自由渗入展厅内部，各种知觉作用使空间呈现“现象般的透明”质量。
更有当代意义的是图像对于透明性的意义，以及它对于材料的挑战。
1 图像的材料化
建筑中，图像一直是作为材料的反面来出现。而从字面意义上来看，当代建筑中对于材料的复归，甚至正是出于对抗建筑图像化的需要。但是，图像从来也一直没有离开过建筑，在一个越来越图像化的社会中，对于图像的抵抗却甚至往往被图像所同化。从这一认识出发，赫尔佐格与德莫隆对于图像采取了一种更为积极的态度，发掘图像在建筑中的多重应用方式。丝网印刷技术的规模化应用则提供了把图像材料化的技术可能，这大大地改变了人们对于材料的感知，包括对于玻璃透明性的感知。
在德国埃伯斯沃德理工学院图书馆（Eberswalde Polytechnic Library，1996）中，赫尔佐格和德莫隆通过波普图像的概念性阵列复制，用“影像砌块”实现了表皮材料的透明性转换（图17）。这种“影像砌块”使用了两种材料：1 500 mm×715 mm的预制混凝土板和1 500 mm×1 190 mm的玻璃窗板。两种材料使用同一种表面处理方式，以丝网印刷的方法蚀印不同的黑色点阵图像。这一技术措施既使得混凝土失去其原本的物质性，也使玻璃丧失其原本的非物质性。两种材料构成的类似于“X光画”的图像结构是透明的，这种透明同时暗示了材料的物质性和非物质性两个方面。应用策略一旦确立，建筑师在完成表皮的几何分格之后，把图像题材的选择交给艺术家鲁夫（Thomas Ruff）。鲁夫从自己的“视觉日记”中抽取图像，题材包括具体的历史事件、战争、人体与情欲、技术和生物自然，图像沿水平方向阵列复制，垂直方向则在内容上相互衔接。混凝土因为图像不再沉重，而玻璃则因为图像不再轻盈。建筑在图像的作用下消解了轻与重的严格对立，共同融入一种关于透明的中间状态。
早于这一建筑几年完成的瑞科拉欧洲厂房（Ricola Factory，1993）中，建筑的两个长立面和挑出8 m的屋檐底面采用了聚碳酸酯板材，它的透明性能为内部提供经过一定过滤的自然光。但是，这种透明性再一次遭到了图像的“干扰”：聚碳酸酯板材被印上了卡尔·波罗斯菲尔（Karl Blossfeldt）在1900年拍摄的植物叶子的图片，并将它作为母题在板材表面进行重复。由外向内与由内向外来观看时呈现出巨大的差异（图18，19）。之所以选择树叶作为图像的母题要素，是为了与外部自然环境建立一定的联系，但又不能太过具象，波罗斯菲尔对树叶形式的提炼呈现出一定的抽象性，恰恰满足了这种要求，并且在客观上改变了塑料板材的透明性，把图像化身为另一意义上的材料。
赫尔佐格与德莫隆的这一批图像化表皮的作品成熟于90年代，它质疑了后现代建筑图像所提出的意义和意指作用，而回归材料本身的感性特征。赫尔佐格与德莫隆反复强调图像的非再现性，“我们希望建筑能打动人，但并不表现这样那样的观念。我们使用的图像不是叙述性的，不像哥特教堂的玻璃窗讲述（圣经故事）……这些图像都是非再现性的。”[1]在瑞科拉欧洲厂房中，采用植物图案没有任何象征意义，图案的重复是建筑设计的关键：单一图像有着可辨认的形象，重复使图像成为完全不同的新东西，构造了一种新的肌理和质感，极端的重复将平凡而熟悉的事物转变成新的形式。而在埃伯斯沃德理工学院图书馆中，图像的水平和垂直序列则造成某种微弱的视觉运动感，类似于电影胶片的运行，建筑师以这种非具象的方式对媒体化的现实做出了回应。
除了印刷技术外，复制图像的技术还包括各种电子技术，如广告灯光、电子显示屏等，或者把电子图像实时地投射到建筑的外墙上，使实体变透，让虚体变浊。但无论是印刷还是电子技术，从加工的过程来看，这些图像几乎都可以看做一个单独的“层”，它附着于玻璃的表面之上，遮蔽了玻璃的透明性。从这一意义上来看，几乎可以把它理解成是一种层叠化的表皮。而真正的有距离的层叠化表皮的应用，则从另一个角度改变了材料——如果把层叠化表皮视做一种组合材料的话——的透明性。
2 层叠化对于透明性的调节
单一的透明或者半透明的材料其透明度也是唯一的，当把它们组合在一起时，这种在厚度上的组合材料其透明度则是多重的。从这个角度来看，当代建筑中的多重表皮不妨看做是一种组合材料。当这一组合材料的层与层之间的关系变化时，便形成了多种不同的效果。从概念的解析上来看，赫尔佐格与德莫隆的舒曾马特街公寓（Apartment Building in Schutzenmattstrasse，1993）或许可以被当做是最简单却最有力的说明。
这一建筑位于巴塞尔老城区的边缘地带，沿街六层高的体量被通体覆以双层表皮，内表皮为玻璃，外表皮为用做隔音并可以开启的镂空铁板。铁板的镂空部分被设计成微微弯曲的长条形，虚与实的对比就像摇曳的水草带来动感。普通的铁板经过这种加工带来了一种迷人的矛盾性：它在开始的时候带给人一种沉重的感觉，但是很快便就被轻盈和材料纹理所引发的共鸣所替代。白天，自然光线在室内投射下美丽的光影；夜晚，内部温暖的光线洒向街道，被隔栅切割成无数弯曲的光面（图20）。在这一建筑中，双层表皮分解了围护构件的多重功能，最外面的铁格栅由于隐藏了通常的门、窗、墙的区分，其沿街形象被约减为一个单纯的面，以其简洁而细腻的冷峻突显于风格混杂的周围环境中。这里，几乎均质的铁格栅与其后均质的玻璃组成了“复合材料”，而它同样具有几乎均质的透明度。
与舒曾马特街公寓均质单一的表面不同，斯蒂芬·霍尔（Steven Holl）在其位于阿姆斯特丹的萨夫特伊街办公楼（Sarphatistraat Offices，1996～2000）中虽然仍旧使用了双层表皮，但其外层呈现一种不规则的非均质化形象。而这种变异是与对光线效果的追求分不开的，它以双层表皮之间的错位带来了透明性的丰盈与多样（图21）。这一建筑有时被称为“多孔建筑”（porous architecture），外层以多孔铝板包覆，内层则是多孔复合板，内外两层上不对位的开口营造出特殊的光线效果，使得外墙在多种透明度之间变换（图22）。发光体被置入叠置的墙层之间，并在内层的多孔复合板的内侧涂上一层白色荧光粉，从而在夜间共同产生一种奇特的效果（图23）。这一建筑之所以被命名为“多孔建筑”，一方面，它的内外表层的墙体材料都采用穿孔板，使其在字面意义上成为一个“多孔”建筑；另一方面，从霍尔的设计概念来看，在空间和形体上有着一种多孔的处理手法，从而逐步消解这一建筑的体量。Porous同时还有“浸透、渗透”的含义，这显然已体现在由以上做法带来的空间和光线的特质里。
层叠表皮的技术基础在于各种功能构件的各司其职，采光、通风、隔热、隔声、遮阳等功能也便不再集于一身。构件的分离使表皮具有一定的厚度和间隙，加上多为有一定透明度的玻璃、金属和复合材料，多层表皮并没有因为厚度的增加而显得笨重，相反，由于层次的增加和光影的变幻使之显得更为轻盈。
三 透明性转换的建筑内涵
就材料的透光性能来说，完全的不透明与纯粹的透明，如今似乎不再泾渭分明，而是正向着半透明状态靠拢。对于半透明材质的挖掘造就了一种新的建筑现象，它在客观上大大拓展了透明性的表现手段，但更重要的是，它意味着一种文化的转向以及基于这一转向的新的趣味的诞生。
这一转向不仅反思了当代文化与20世纪早期现代主义机器美学的距离，也标志着建筑界的一种根本转向——远离近几十年来形式讨论所占据的核心地位。在一些技术和艺术上都有创见的项目中，半透明性在建筑中的表现力往往成为建筑师们探索的一个焦点。这种关注不仅仅在于材料的视觉和材质特点及其内含的文化和时代意义，而且透过这种关注，重新思考建筑、视知觉以及结构之间的相互作用和关系。
1 “轻”与“重”的模糊化
“轻”的意向一直便是与光联系在一起，在英文中，它们根本就是同一个词——light。与此相对照，“重”的意象则常常与暗的传达相关联。这样也就不难理解，为何一直以来，石材意味着“重”，而玻璃则代表着“轻”。
石材之重甚至被以各种方式来表述和强化，中世纪的实体式砌筑自不必说，文艺复兴时期作为贴面石材加工的粗琢法（rustic）便以一种文学化的方式把石材的沉重感加以夸张。虽然现代工艺的发展使得石材贴面的方式得以盛行，而对于贴面的建造方式的表现也使其传达出一定的轻的意向，但是另一种方式——以贴面来模仿实体式建造——也依然不绝。博塔（Mario Botta）位于瑞士提契诺地区的圣塔玛丽亚教堂（Chapel of Santa Maria，1996）通过对于传统的石材承重墙的惟妙惟肖的模仿，依旧让人感受到它不可忽视、不可抗拒的“重”（图24，25）。同样，玻璃的轻也是19世纪以来一直被追逐的效果，从19世纪中期帕克斯顿的水晶宫到20世纪20年代密斯的摩天楼方案，从格罗皮乌斯的包豪斯校舍到屈米（Bernard Tschumi）在荷兰的小展览馆，“轻”是一个不言而喻的目标与效果，而这种效果在很大程度上正是借助于玻璃的透明性来达成。
然而，当石材不再阻绝所有的光线，当玻璃也不再完全透明的时候，把“轻”与“重”的知觉特质与不同材料作固定联系的习惯便遭遇了前所未有的严峻挑战。“轻”与“重”的界限也越发模糊……
石材本是一种典型的硬质材料，以其深沉的阴影传达着无可争议的“重”，但是，隈研吾通过使用板状的片材来引进光线，获得一种模糊而轻柔的感觉。石头博物馆中那承重的“类织物墙”以微小的开洞和不同强度的采光，减弱了实墙的坚硬与沉重。在这样的处理下，边界变得模糊了，光线散射成无数细小的颗粒，原先的沉重渐渐消隐在光线的轻柔之中。这种对于石材的细致处理与原先传统的砌筑实墙形成强烈的对比，在这个新老掺杂的博物馆环境中获得了硬与软、轻与重的全新阐释与体验。而那个由条形玻璃覆盖的埃伯斯沃德理工学院图书馆，当玻璃因为图像的蚀印而融进整个表皮的平面性之中时，又有谁还能说玻璃与“轻”有着天生的联系？此时，难道它不是与那印上同样图像的混凝土板块一样的“重”，也是一样的“轻”吗？
这种界限的模糊似乎暗合了对于中性化的时代性渴求，而视觉上的“透”与“隔”与知觉上的“轻”与“重”之间关系的复杂化带来了建筑上许多有趣的效果和丰富的表现力。
2 光与影对比的弱化
希尔伯施默在论述1851年的水晶宫时指出：“它消除了光与影之间的传统对立——而正是这种对立的存在，方才形成以往建筑的比例关系。相反，它创造了一种均匀分布的明亮，创造了一个房间——而这个房间充满了没有阴影的光线。”[2]当代建筑中大量的对于半透明材质的使用——多种多样的玻璃、塑料制品以及穿孔材料等等，创造出的空间迥异于希尔伯施默所谓的“充满了没有阴影的光线的房间”。事实上，许多建筑证明了“透明性”也可以表现出建筑的阴影效果。
只是这种阴影已经不再是那种犹如刀割斧切一般的锐利和边界分明，相反，在光与影之间多了些许的婉转与和润。
在透明的状态下，建筑的窗户从光学上来说等同于空无一物的洞口，也因此才有密斯建筑中以玻璃的透明来凸显结构的框架，才有了康所谓的“结构是光的造物主”以及“光是形式的给予者”。而在半透明状态下，我们将不再能忽略窗的存在，因为它也在视觉上显示了自身，它也在地面上留下斑斑驳驳的阴影，这阴影不似实墙投下的那么浓重，而它所滤过的光线也不似玻璃透过的那么强烈与肯定。
光与影对比的弱化也削弱了体量的重要性。
柯布西耶把“体量”放在“给建筑师先生们的三个备忘”的第一条，并且认为建筑是形体在阳光下科学、精确而精彩的表演。对此，赫尔佐格与德莫隆质疑道：“……如果建筑根本不是一场表演，尤其不是科学而精确的表演；并且如果气候经常是多云的，光线是漫射的，而不是像理想的南部地区那样光线强烈，那将又会怎样呢？”[3]对于建筑的体量来说，半透明的材料犹如多云的天气，使得体量不再能尽情表演。
建筑的魅力由静态的体量和光影转向知觉性的瞬时而连续的现象学变幻。
3 瞬时而连续的现象呈现
这种变幻早已经体现在卒姆托的布列根兹美术馆的陈列室中，体现在它蚀刻玻璃的表面上，体现在这一表面对于外界要素的反映以及白天与夜晚的不同呈现中。
固然，透明材料如范斯沃斯宅中的玻璃取消了内外的视觉上的界限，把室外的景物完全拉入室内，并且对于自然气候与景物的变化作出实时的反应，但那是一种即时式映现，也是一种“忠实”的映现。而在半透明材料的背后，一切都变得影影绰绰，任何外界的变化都以一种更为微妙的方式反映出来，建筑成为一种连续颤动的景象。
透明度的多重性带来了对于空间、结构的多层次表现，为人们创造了丰富而细腻的感官体验。建筑不再表现为理想的或不再理想的形式，在瞬时而连续的变幻中，建筑被体验为具体的现象，一种身体性的现象。它使我们有可能越来越远离那种风格化的形式，而转向知觉、感性、效果与体验的世界。
美国建筑理论家希区柯克（Henry-Russell Hitchcock，1903～1987）曾经以一种非常审慎的方式写了一本现代建筑史，而现代艺术博物馆（MoMA）的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）为此写的书评虽然总体上给予很高评价，但是认为希区柯克应该更具批判性，要更坚定地排除一些人，并且再加进一些人，以使观点更为鲜明。他的评论结果使得希区柯克在1932年与约翰逊一道为配合MoMA的建筑展而推出了另一本书，这就是《国际式：1922年以来的建筑》（The International Style：Architecture since 1922），提出著名的“国际式”三特征——体量、规整、无装饰。
而现在，当柯布西耶那理想化的地中海阳光渐渐褪去，与它一起褪去的还有这一阳光下壮丽表演的形式。那些不再明确定义的形式在细腻且更为多变的光线下越发显现出其魅力。问题是：老一套的规则是就此被新的一套规则取代，还是新的规则也将犹如那些新的形式一样，不再肯定，不再明确，不再武断呢？
因此，对于透明性或者“轻”的讨论并不意味着一种新的什么主义——它常常以形式上的显著特征来界定——又要诞生了，也并非一种新的建筑理论的隐喻，而更多是对于一些新的方向的敏感发现。并且，这种发现也并不是对于特定形式特征的归纳，而是对于那些感性特质（sensibility）的描述。□
图片来源：图1，7，8，10～14，24，25：David Dernie，New Stone Architecture，2003；图2：Franz Schulze，ed.，Mies van der Rohe：Critical Essays ，1989；图3：Todd Gannon，ed.，The Light Construction Reader，2002；图4～6，图9：Vincenzo Paven，ed.，Scriptures in Stone：Tectonic Language and Decorative Language，2001；图15，16：Domus，No. 875. 11/2004；图17，19：Richard Weston，Materials，Form and Architecture，2003；图18：Frank Kaltenbach，ed.，Translucent Materials：Glass，Plastics，Metals，2004；图20：EL，No.60；图21～23：EL，No.108。
参考文献
[1] Kipnis J. A Conversation with Jacques Herzog. EL Croquis，（109/110）：27-37.
[2] Riley T. Light Construction. In：Todd Gannon，ed.The Light Construction Reader. New York：Monacelli Press，2002. 23-41.
[3] Mouron H d. The Hidden Geometry of Nature. In：Wilfried Wang ed.Herzog & de Mouron. London：Artemis，1992. 142-146.
收稿日期 2007-11-12
1 巴塞罗那馆的石材反射
2 范斯沃斯宅透明玻璃的“不透明”性
3 巴塞罗那馆中的多重反射
4 贝内克珍本图书馆室内
5 贝内克珍本图书馆外观
6 石头博物馆的“窗”（局部）
7 石头博物馆的“窗”
8 石头博物馆外观
9 墙体形态和构造细部
10 石头博物馆平面
11 石头博物馆室内
12 石头博物馆中半透明的石墙
13 多米勒斯葡萄酒厂外观
14 多米勒斯葡萄酒厂室内过道
15 LiTraCon的背光效果
16 LiTraCon组图
17 埃伯斯沃德理工学院图书馆外观
18 瑞科拉欧洲厂房由外内视
19 瑞科拉欧洲厂房由内外视
20 舒曾马特街公寓
21 萨夫特伊街办公楼室内
22 萨夫特伊街办公楼外墙做法
23 萨夫特伊街办公楼外观
24 博塔的圣塔玛丽亚教堂
25 博塔的圣塔玛丽亚教堂表皮的砌筑方法
