《营造法式》版本考

《营造法式》是我国现存最早的官方编定的建筑技术专书，全面反映了宋代的建筑设计、结构、构造、施工和工料定额等多方面的特点和水平，是最重要的古代建筑典籍之一。北宋中后期实行变法，为控制大量政府工程建设的开支，需要制定官方建筑规范和定额，在神宗熙宁时（ 1068 — 1077 年）命将作监编修《营造法式》，至哲宗元六年（ 1091 年）编成。但因所编 “ 祗是料状，别无变造用材制度，其间工料太宽，关防无术 ” ，无法满足通过规范做法和工料定额控制政府工程经费的需要，很不适用，遂在哲宗绍圣四年（ 1097 年）命李诫重新编修。重编的《营造法式》完成于北宋哲宗元符三年（ 1100 年），经审核后，在徽宗崇宁二年（ 1103 年）批准刻成小字本颁行全国。李诫在《营造法式 · 看详》中说，全书总释、总例二卷，制度十五卷，功限十卷，料例并工作等三卷，图样六卷，总三十六卷，三百五十七篇，三千五百五十五条（但现存制度为十三卷，全书为三十四卷）。在这三百五十七篇，三千五百五十五条中，除四十九篇、二百八十三条外，其余三百零八篇、三千二百七十二条是与各工种有经验的工匠逐项研讨后订立的，并订有按比例增减之法（即 “ 变造用材制度 ” ，可以计算不同尺度的建筑及构件的工料，以解决旧本的 “ 工料太宽，关防无术 ” 问题）。它是针对旧本的缺点加以改进编成的，主要用为工程验收的技术标准和控制工料定额，是全面反映了北宋末年官式建筑设计、结构、构造、施工特点和工料定额的建筑技术专著。
在《营造法式》编定后，宋代至少印行过三次。据书前《子》所载，在北宋崇宁二年（ 1103 年）已批准刻成小字本颁行全国，是为此书的第一次印行，世称 “ 崇宁本 ” 。在南宋建立后，己知曾经二次重刻《营造法式》第一次是绍兴十五年（ 1145 年）在平江府（今苏州市）重刻，此事见于现存各本后的平江府重刊题记，世称 “ 绍兴本 ” 。第二次重刻之事史籍不载，是据上世纪在清内阁大库残档中发现的宋刻本《营造法式》残卷、残叶上的刻工名字推定的（宋代刻书大都在版心刻有刻工的名字，既表明责任，也用以计工费）。这些刻工人名又大都见于南宋绍定间（ 1228— 1233 年）平江府所刻其他书中，因知这些残卷、残叶是南宋绍定间平江府的第二次重刻本，上距第一次重刻已有八十几年，世称 “ 绍定本 ” 。 “ 崇宁本 ” 和 “ 绍兴本 ” 现均不传， “ 绍定本 ” 是目前仅存的《营造法式》宋刻本，只存三卷半，共四十一叶，近年中华书局己收入《古逸丛书三编》中。
元、明时期没有重刻《营造法式》，明初所编《永乐大典》中收入的《营造法式》所据是宋刻本，现在只残存卷三十四彩画图样一卷，为《永乐大典》第一万八千二百四十四卷，其中缺一叶四图。但宋代《营造法式》的残版明代中期在南京国子监中尚存有六十面，其中杂有明代补刻版，现存的绍定本《营造法式》就是明代用此版刷印的。此外，《营造法式》宋刻本在明代流传很少，除记载明代内阁曾藏有二部外，只著名藏书家毛晋汲古阁、钱谦益绛云楼各藏一刻本，钱本在 1650 年烧毁。其余收藏家如范氏天一阁、无锡赵琦美的藏本都是手抄本。
入清后，未见有人收藏宋刻《营造法式》的记载。乾隆时据范氏天一阁藏钞本录入《四库全书》，据所摹天宫壁藏图上的刻工名，天一阁本仍传钞自绍定本。天一阁本原缺卷三十一大木作图样一卷，四库本据《永乐大典》本补入。赵琦美藏本在清初归钱曾述古堂收藏，以后即不见记载，当己不存，但曾有传钞本流传，世称 “ 述古堂本 ” ，到清代中叶已成为稀见之本。道光元年 1821 年）张蓉镜据一部传钞述古堂本工楷精钞一本，当时号称善本，清末著名藏书家丁丙、陆心源又各据张蓉镜本影钞一本。张氏本后归翁同，现藏上海图书馆，丁氏本现藏南京图书馆，陆氏本现藏日本静嘉堂文库。另外近代大藏书家常熟瞿氏和乌程蒋氏也各藏有旧钞本。此外， 1932 年在故宫博物院发现一部较早的传钞述古堂本，学界称为 “ 故宫本 ” ，是现存清代钞本中最有价值的一本。
以上是自宋至清八百年间《营造法式》刊刻及流传的大体情况。
1919 年朱启钤先生在南京图书馆看到丁丙传钞本《营造法式》，惊为重要发现，遂用石印制版印行，是现代第一个印行本，世称 “ 丁本 ” 。但朱启钤先生认为丁本并不完善，遂同时又委托陶湘用诸本汇校丁本后刊版。陶氏用文渊、文溯、文津三阁的四库全书本和乌程蒋氏藏旧钞本以及宋人的摘录文字合校，按内阁大库残档中新发现的宋绍定间平江府重刊本（当时误认为是崇宁本，应予纠正）的行格定版式，于 1919 年起刻版。 1925 年毕工后，冠以朱启钤撰《重刊营造法式后序》刷印行世，这是现代第二个印行本。刊书发起者是朱启钤，但因主持校刻的是陶湘，世称 “ 陶氏仿宋刊本 ” 或 “ 陶本 ” 。但陶本在扉页后的刻书牌记中说 “ 依据影钞绍兴本按崇宁本格式校刻 ” 则是不确的，实际应是 “ 依据丁本按绍定本格式校刻 ” 的。此书的木版后售予商务印书馆，馆方大量刷印行世， 1933 年又缩印收入《万有文库》中，建国后又在 1954 年重印，故流传最广。陶本误字较丁本少，大字清朗，图样细致精美，既代表了近代木刻板书籍和版画的高度水平，也是近代学界广泛使用、最有影响的一个本子。

点思设计

2015年07月27日 10:18:49

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2017年04月11日 19:47:50

15楼

古代匠作传统的延续，依赖于师徒、同行间的口口相传、演示示范，形成文字表述的，以宋代李诫《营造法式》和清工部《工程做法》最具系统性。（下文均用略称《法式》、《做法》）
前者的材料分级论述，为后世的工匠确立了基准法式，后者则结合具体施工情境，细化了材料的分配加工。
选材用材规定与做法上，《法式》一书中，在大木作和小木作制度里分别就建造和装修用材的度量与使用做出规定，帮助工匠们实现尽其材而用。
材美，工巧，是产生工艺杰作的两方面要素，也是评价标准。材美，能使工巧增色；工巧，更能彰显材美。合理的用度计划、材料分配制度是实现“材美工巧”的重要保障，工匠对材料的处理是否“物尽其用”，是衡量工巧与否的重要参照，传统木作中这一材料观的影响，可以说是无处不在，渗透于选材、用材等设计施工环节，成为定立物料管理制度的一个重要的指导思想。
一 “物尽其用”在用材制度上的体现
“……凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分，以为制度焉。”《营造法式》围绕木作材料分类及其构建等内容来论述，将材料根据用途划分等级，与建筑构件的规格一一对应，为材料的选择与使用立法；将建造上的木材用量，按材的广、厚度尺寸差异，结合所需人工来分配，以“份”、“栔”、“等”单位来估算。该书卷五部分规定，梁、柱、槫、椽的用材，按照殿阁、厅堂、余屋的分类，给出材、分比例。如，柱径：殿阁用二材二栔乃至三材；厅堂用二材一栔；余屋用一材一栔。较小的建筑构件，如屋盖部分的椽则以椽径为参照来衡量构件尺寸。殿阁和厅堂再按照堂、殿、亭榭、小厅、小殿等分类，将其用材量与所造之屋间数、空间大小，及其梁架和藻井等构件规格，一一对应，形成较为精确的用材规制。
“……构屋之制，皆以用材为主：材有八等，度屋之大小，因而用之。
第一等： “广九寸，厚六寸。殿身九间至十一间则用之。第二等：广八寸二分五厘，厚五寸五分。殿身五间至七间则用之。第三等：广七寸五分，厚五寸。殿身三间至五间，或堂七间，则用之。第四等：广七寸二分，厚四寸八分。殿三间，厅堂大三间，则用之。第六等：广六寸，厚四寸。亭榭或小厅堂皆用之。第七等：广五寸二分五厘，厚三寸五分。小榭及亭榭等用之。第八等：广四寸五分，厚三寸，小殿藻井或小亭榭，施铺作多，则用之。”
“……栱、枓等造作……并以第六等才为准。”（这里所说的殿身的“间”，里面仍可分出主次，主殿和偏殿的用材，在等级上又细分出差别。根据各建筑空间的进深、开间差异，相应地，建筑构件的强度要求也不一。《营造法式》卷三里这样规定，殿阁的副阶——大殿的周围廊，夹屋即大殿两侧的耳房，其用材均比殿身减一等；院子当中的廊屋，用材又较夹屋减一等。）
“各以其材之广，分为十五份，以十份为其厚。”（份，同“分”。和“材”一样，“分”也是《营造法式》所规定的建筑构件尺度。材，是结构尺度的基准单位，“以材为祖”。一切构件的断面，出跳长度乃至构件的局部尺寸，皆以“材”、其补充尺度“分”，以及由这两者再加以划分得来的“栔”来衡量。）到了清代，工部制订的《工程做法》里，“斗口”制尺度比例划分法，进一步演绎了《营造法式》整理的“材”“分”法的工程应用。
从《法式》到《做法》的传承过程中，物尽其用材料观的制度化体现更为具体，对工艺表现必然产生影响。有了成法，一方面提升了施工效率，另一方面，也造成工匠容易墨守陈规，滑向僵化保守。
工匠恪守“惜料”传统，选材用材上尽量做到物尽其用，这种习惯性做法为其作品风格打上了烙印。例如，一味去考虑如何省料，构思也始终围绕该目的，走向程式化，对于形式的考虑，则求细节全备、充满，造就了民间工匠中较为普遍的工艺风格。

二 “物尽其用”材料观在实践层面的体现

“物尽其用”材料观所体现的匠艺智慧，是在“用”的过程中摸索得到的，经由该观念指导下的“用”的实践，材料最终变成器物，实现其价值。
1. 在材料选择上，据所要表现的题材、木材用途加以分类，实现形式与功能的统一。因地制宜，就地取材，资源综合利用。
2. 具体“相材”环节上，顺应材料自然肌理，充分利用、尊重材料原生的结构形态，因势利导，施展创造。
3. 挖掘工艺技术在表现力上的最大可能，彰显材料形态和材质的天然优势；辩证看待材料用废，巧妙取舍，变“废”为宝，以“工巧”来开发出“材美”。
4. 考虑建造构建单位结构上的配合问题的同时，注重经营协调的形式，让材料的使用“适得其所”。
选材环节，工匠在采伐和取材上都加以斟酌，总结出了斩材时机的要求、相才之法，将其与各种做法结合起来，这是一种在“材——工”系统框架下的思考，致力于充分利用材料、发挥构件功能，使其审美功能、实用功能均能得以实现。
建造过程中，根据施工实际情况，就其所宜，采取灵活变通的处理，使尽其材而得用。例如，（建筑木构件）平棋部分“其捏量所宜减之”，“长皆随其所用”；藻井部分“其大小广厚，并随高下量宜用之。”这种“随宜而用”做法的传承，历史上是有一定制度保障的，很多朝代的宫廷建造均有司材料监管的专门人员，从唐代的“都料匠”，到清代的“掌尺匠” ，均属于这类，在他们的管理之下，按“口分”、“开间”、“丈杆”的分法，就可以展开施工。
《工程做法》沿用了以“材”为官式建筑规模等级的标准单位，与《营造法式》“材分”制不同的是，《做法》采用“口分”制，按斗口将材分为11等，其他构件尺寸均据此推算得出，取代了宋《营造法式》中以栱的断面高度作为建筑构建尺寸度量标准的做法。
《营造法式》里锯作制度的相关论述，反映了制定者对节材和因材施用的考虑：“凡材植须先将大方木可以入长大料者，盘截解割，次将不可以充极长、极广用者，量度合用。名件亦先从名件就长或就广解剖。”落实在具体工艺上，具体如（下墨线时）“务在就材充用，勿令将可以充长大用者截割为细小名件。”对于那些“斜”、“讹”、“尖”的材，则采用“结角交解”法，“颠倒交斜解割”，可以“两就长用”(民间将此类现象形象地总结为“歪树直木匠”)。余材、裂纹材，尽量审纹理，据构件宽窄长短，就纹解割，甚至略有细纹的还可以带纹使用，其他的类似节料用料处理还有，梁断面不足，加贴令大，加料“缴背”；当一块完整料不够做合格直径的柱时，以拼合柱取代……等等，甚至劣材，也会做铁箍拼合以用之，然后“披麻捉灰”处理，都是从“尽其材而用”出发，做到“勿令失料”。
雕刻装饰环节，工匠往往会根据木材的纹理结构特点，做题材及雕刻手法的选择。瘢瘤节疤成山石，木纹蛀洞做花枝，以适宜的手法在合适的题材上施展艺术表现，使人工与自然肌理结合，浑若天成，也是以“工巧”彰显“材美”的“物尽其用”。下表所示岭南木雕材料使用与题材选择对照，即为一例。

岭南木雕装饰材料及其对应的工艺、题材
用途材质/规格工艺要求/题材范围
祠堂庙宇头门檐下花板庙堂左上所悬挂彩门
神楼神台神亭锣鼓柜木偶头（樟木）樟/柚木表现成套历史人物故事
镂空雕浮雕镂空多层次高浮雕
庙祠头门檐下两侧横梁坤甸木/东京木鱼、龙、博古纹样、人物故事
高层次浮雕的贴雕或嵌雕杉木镂空、线刻、薄雕

软质的木料，用来制作木雕组件中贴雕、薄雕的部分，硬质的，则雕成主要结构部分。
这样的处理，使得诸级木材都被利用起来，而且让整体呈现出质感多样、层次丰富的效果。作器者，无良材而有良匠。
对建造经验的梳理，《营造法式》的总结，侧重于“材”，论述是以材为中心来确定施工前备材环节的度量基准。材在施工时被定位为料。《工程做法》则是从施工角度出发，在其基础上演绎一套围绕料的分配使用的论述体系。《法式》强调的是立“制”，《做法》则强调“用”的规制。后者可被视为前者的更具应用性的阐释。
结语
现代材料科技的发展，使得“物尽其用”材料观的付诸实践，有了更多的技术支撑。合成技术、回收再加工技术，让材料的“用”更显多样。以往被视作“废料”的，有的不再是简单作废处理，而通过材料再生和新工艺投入产品制造，扩大了其“用”的外延。与传统制作的侧重于“物”的做法相比，今天的设计制作更加关注人的心理，关注在精神层面产生的影响，以及人当下的生存状态，产品的设计生产在材料选择和工艺处理上更加人性化。“物尽其用”正在拓展出新的内涵。而今人对《营造法式》、《工程做法》等古代文献做深入解读，也使得这些典籍在挖掘整理先辈积累的制造经验上实现了“物尽其用”。