并非耸人听闻，现代景观设计正面临着被似是而非，大肆泛滥的空头理论扼杀的危险。真正既能从宏观上进行探索性研究，又能在微观上解决现实问题的理论已不多见，理论成为各种学术演讲的噱头和身份的标签，设计师热衷于提出唬人的概念，而不脚踏实地研究一些问题也是当今浮燥社会的一种普遍问题。“他们的概念往往是通俗而不深刻，当它们深刻的时候，却又不通俗”（鲁道夫•阿恩海姆）。他们的景观设计概念脱离了知觉，成为抽象的空气而不是用能感知的形象来表达。“有概念、没手法”已成为景观设计界的一种普遍公害。西方的一些景观设计形式语言被断头缺臂地移植到中华大地之上，“欧陆风”吹遍了大江南北。“白宫”加“故宫”的景观设计，常让人啼笑皆非。“从南到北，照搬模仿，少有各性鲜明，耐人寻味、境界高远意味深长的作品”（刘滨谊，2001）。“更令人发指的是，盲目抄袭和模仿的形式化设计几乎司空见惯，这些设计打着种种时髦的风格标牌而无视起码的对场所和功能的关怀，也亵渎着专业对艺术追求的渴望”（唐军，2004）。

曾经在这里做过一个调查“景观园林设计的艺术性与技术性的重要性”今日又发现这篇文章， 大家一起看看 各抒己见。

早在1979年，贝聿铭先生在清华大学发表的一篇演讲中就提醒国内设计师，在传统建筑形态里，除了大屋顶还有另一个应引起注意的，是墙和庭院，并在香山脚下设计了一座香山饭店来说明自己的观点。建筑中的墙和庭院以及墙上的开窗设计体现了新思路，但不久又出现了很多被称为“贝氏开窗”或“贝氏墙”的仿效之作，成为新的形式主义和符号。随着“清水混凝土诗人”安藤忠雄在“住吉的长屋”对清水混凝土这一独特的建筑语言的应用，国内的许多建筑也披上的清水混凝土的外衣。近几年，国外许多景观设计的作品以各种形式被介绍中国来，如彼得•沃克、玛莎•施瓦茨、佐佐木、哈格里夫斯、布雷•马克斯等等，于是，他们的景观设计手法又被生吞活剥地照搬照抄了。其实，我们要超越的不是大屋顶也不是清水混凝土，而是我们的思维方式。我们太习惯于把我们看到的表面的东西作为事物的实质来接受了。

中国的二十一世纪是个空前城市化的时代，每天在各个城市都在产生大量的人造景观，而古典园林的园林设计理论受到了现代城市发展需要的质疑和挑战。如何对现代景观形式语言的进行创新这一问题的研究，已属迫切的需要。这一问题研究和探索的滞后，已成为现代城市景观设计呈现可怕的“千城一面”现象的原因之一。

造成这种状况的原因是多样的，暂且抛开建设方普遍存在的崇洋心理、暴发户心理、小农意识不谈，从专业学科本身的发展和设计师自身原因方面追问，也至少存在以下原因： 　　一方面，工业革命如同一个“潘多拉”魔盒，在释放出“天使”的同时，“邪恶之神”也同时降临人间。人类自从掌握改造自然的“利器”之后，原始的生态环境便遭受到严重的破坏，在种自然灾害的警示之下，人类逐渐认识到生态的破坏,已威胁到人类自身的发展。于是，生态设计应运而生，生态设计以“理性”和“技术”为工具，景观设计中对生态的强调，漠视了与技术共生的，使生活饱满，从感性上体验自然和人生的韵味诗意的艺术，从而使艺术与技术处于分离状态。 　　另一方面，在买方市场、经济压力的双重作用之下，景观设计师对形式的探究更趋向于一种更“经济”和“便捷”的拿来主义，普遍缺少对景观设计语言的深层探究。20世纪末的中国现代景观设计，附庸了许多含有“现代主义”色彩的理念逻辑，从而以某种更为“成熟”和“平面化”的消解深度的姿态，投入到商业大潮的经济建设之中。在一种轻松的心境中，全面地建构起现代景观的表面繁荣。因此批判与整合的能力明显地衰退，景观设计出现了“失语”的现象，景观设计语言也变成了一种“病毒式的泛滥”。在新的景观理论创新的潮流中，理论研究出现了“概念大膨胀”，微观而具体的概念物化的形式问题似乎已成为普遍解决了的问题？在路易斯•沙利文(louis sullivan)提出的“形式追随功能”的现代设计教条框架中，形式的研究成为功能探究后顺便提及的“小儿科”。形式语言的研究往往停留在一种表面化的“深层”模式上，从而未能同景观概念加以很好的粘接。

再者，是长期以来的我国设计艺术教育，更多的还是一种知识化的素质教育和“审美娱情式” 的人生修养教育，这使我们在对艺术的认识上首先就将其置于一个纯艺术的位置。景观艺术的教育成为景观设计课程中的效果图表现技术训练，要么就成为阳春白雪似的高雅德行。在这种知识结构的支配下，景观设计与艺术的关系看似很近，实则相去甚远。艺术在景观设计中成为各理性逻辑之后的形式美化，以各种雕塑小品、壁画的形式成为标榜景观设计师艺术素养的点缀。似乎艺术创作思维和艺术并不能直接给我们多少更为有利的构思逻辑？这种理解下的艺术，也只是停留在扩大了外延的“传统纯艺术”，艺术的功能也只是审美娱乐。而本身就是一个思想宝库的现代艺术在现代景观设计中被浪费和误读了，艺术的功能存在被弱化和表面化的现象。

艺术以其自身的发展规律演变到今天，它几乎深入到了人类心灵和思维的各个方面。并通过艺术家的实践，产生了大量的艺术观念，艺术思想和艺术语言，这本身就是一个具有巨大潜能的思想宝库，它远比那些只是被用于单纯的绘画技法的训练为目的“艺术”要深刻得多。在后工业时代的现代设计中，设计成为“连接艺术世界和技术世界的边缘领域”（马可•第亚尼Marco Diani），设计活动是在追求“种种能引起诗意反应的物品”（蒙蒂尼Alessando Mendini）。艺术与技术两者之间的截然“边界”已悄然消失，双方在融合、共生、对话。可以说，在后工业时代，艺术本身也已成为一种强大的生产力，也必然会影响和渗透到相关的姊妹学科中去。艺术给科学提供了一个更方便和更有效交流思想的环境。

现代艺术在现代景观设计中，不应该成为最后的摆设和点缀，艺术对景观设计而言，也不只是一种形式语言借鉴的来源，而是一种思维方式。虽然沿用传统园林设计中的以艺术审美为指导的方法论，已不完全适合现代景观设计学发展的需要，但并不意味着要同时把艺术打入“冷宫”。在当今遭遇民族身份危机和全国“千城一面”的情况下（俞孔坚），艺术作为一种思想工具，在景观设计的创新中应该发挥它应有的魅力。 　　众所周知，艺术的根本价值即在于创新，没有创新的艺术是没有价值，也是没有必要存在的。而景观界的“千城一面”现象和艺术界的相对丰富多彩形成了对比。许多景观设计师已注意到这种现象，并积极主动地将艺术观念和艺术语言运用到他们的景观设计中去，创作了许多意味深长的作品。但是，艺术与景观设计有着本质的区别，艺术概念和艺术语言与景观设计的融合并非一个简单相加的过程。艺术概念和艺术语言在景观设计中的运用，应该遵循以下原则：

一、 坚持大美术（艺术）观念
二、 坚持艺术概念与景观功能相结合的原则
三、 坚持艺术创新的宗旨