关于构成“园”的要素，有所谓山、水、树、石、屋、路“六法”之说：有人则归结为一曰花木，二曰水泉，三曰山石，四曰点缀，五曰建筑，六曰路径。明末李渔的《一家言·居室部》则分作房舍、窗槛、墙壁、联匾、山石五个方面。此书虽可称为“造园艺术理论”之作，但所论者不外乎是有关细部设计的一些巧思而已。

在中国造园的术语中，“花木”或者“竹”的含义通常都是概括了所有的植物。花木之中分为花、树、藤、草四类，种植之法称为成林、成丛、成行、攀附四式。小园以花为主，中园花树并重，大园则以茂林而见胜。花木是自然之物，必须以原来自然之态而出现，用人工使花木构成规则的几何图形，或者堆砌成有组织的图案等在中国园林中是甚少出现的；西方和日本的庭园都喜欢这样处理花木，这种做法和中国传统造园理论恰好相违背。花木布置、组织的目的常常是为了希望达到“翳然”的效果，求取扶疏的情趣，因而以自由活泼的构图为合适。

苏州拙政园

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中国的园景是否没有草坪呢？其实并不是没有，只不过占显著的位置而已。宋叶绍翁的《游园不值》诗中有“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”句，“苍苔”即草坪之谓。草坪古称为“规矩草”，多用于临水斜坡上，像西方园林那样的大片草坪是没有的。因为草坪要在一望无尽的开敞的视域中才能显出其美，“园中所有之景悉入目中，更有何趣”？除了水面之外，无遮无挡正是中国造园原则的大忌，因此何来乎大片的草坪呢？

面积较大的湖沼本身已经有其本身极不平凡的意境，自具天然的美色，所谓“湖光山色”，最是动人的景象。所以大型的园林，无一不以大片的水面作为其构成的基础。但是，并不是所有的园都能有理想的水面的，尤其是中小规模的私园。退而求其次就是在园中构成池、塘、泉、溪、涧了。取水之法有二：其一就是引水入园，所谓“利用有源之水”；其二就是利用地下水，亦即所谓“潜流”。如水源来自高处，还可以构成人工小瀑，可作飞瀑，可成溢流。引水入园与引水出园的一段过程中，流水就可形成种种不同的景物，或成池沼，或作溪涧。地下水可以利用池塘存贮，种上莲花就是园景中常见的荷池。荷池之中有水榭是一种颇为典型的中国园景，但亦有台榭之中有荷池的，即以荷池为中心，台榭绕池而筑。北京香山见心斋就是一个有趣的例子。“小桥流水”是一种诗情，“亭中听泉”是典型的画意，“园”和“水”的关系就是那么极为难舍难离。

北京香山见心斋

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中国的园景多用“流泉”，现代和西方的园景都喜欢用喷泉。中国自己就没有创造出喷泉，在圆明园中所装的是法国教士蒋友仁（P.Michael Benoit）所设计的“大水法”机关喷泉。相信并不是中国人想像或者发明不出人工喷泉，问题可能在于名山胜景中就没有“黄石公园”一类的天然喷泉，园景之中就没有人想及列入一个这样的项目。

园中利用人工造土山，见于文献记载最早的是汉代。《汉宫典职》有“宫内苑聚土为山，十里九坂”。其实，造山的历史和筑台的历史应该相同，因为这是差不多的工程，不过一个使其成为规则的体形，一个构成自然的外貌而已。汉以前为什么不见有记载呢？假如不作此举主要还是“自然主义”的想还没有成熟。“造山”除了前面说过的有平衡场地土方工程的作用外，在构图上起着封闭视线和制造高潮的效果，它自然地将空间分割构成多个环境，使有限的空间产生一种无限的感觉。造山也可以看作是筑台的另一种形式，用以加高楼观的高度，取得登高远观的位置。总的来说，堆土造山问题可以看作是自然主义的“因地制宜”的“场地整理”（site formation），其中还包含着节约的经济意义，大概，汉以后，这种方法就确立了起来，成为造园的基本方法之一。

狮子林

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“叠石”和“造山”有相同的和不相同的两种意义。叠石可以象征山，或者代替计划造山的位置，同样产生分隔空间以及封闭视线的作用。造园之法常称：“造山不宜过小，叠石则不宜过大：不宜造山时，可代之以叠石，叠石嫌其过大时，则造山为宜矣。“山”与“石”之间就有着这样的一种“量”的关系，故“叠石”一般就叫做“假山”。假山之中常常还有山洞，用以增添一些趣味。

另一方面，园中的石并不是被看作一种建筑材料，它被认为是一种“艺术品”。《南史》就记载有一段这样的故事：“（到）溉第居近淮水，斋前山池有奇硼石，长一丈六尺，（梁武）帝戏与赌之，并《礼记》一部，溉并输焉。····石即迎置华林园宴殿前。移石之日，都下倾城纵观，所谓到公石也。”一块石头，竟然引起如此轰动。所谓“礓石”就是称为“松皮石”的砾石。综观文献，大概六朝之后就开始产生种“癖石”之风，出现不少奇石的爱好者，搜置成为了一件“雅事”，于是，小者置诸案头，大者就不得不陈设在花园中了，唐代之后，此风更盛，难得之石被视为天下奇珍，很多人就从艺术的角度专门研究起这一类知识来，而且纷纷将它们分类定品。如《长庆集》说，“石有族，太湖为甲，罗浮、天竺之属次焉”。此后，太湖石就被认作是最好的置于园中的“天然雕刻”。宋徽宗修筑他的皇家园林“艮岳”时特别组织运输队伍去太湖运石，就是所谓“花石纲”。金人后来从汴京把艮岳中的石搬到北京去，现在北京北海假山所用的就是这些儿朝的遗物。由此可见，园中的石在意义和价值上并不是很简单的。

北海静心斋假山

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从建筑的角度来看，说园中置石一如西方建筑设置雕像并不是说不过去的。博伊德说它是“天然的抽象雕刻”，比较起现代西方建筑中的抽象雕刻，无论在哪一方面说似乎都十分相近。园中置石很多人理解为设置“天然的抽象雕刻”，它和现代建筑中的抽象雕塑在效果上即使不完全相同，在性质上也极为相近。园中置石之法有所谓“特置”。“群置”、”散置”及“叠置”，这就是构图方式，正如雕刻作品有所谓“单像”、“群像”等。在传统的观念上，这些“抽象雕刻”只应作抽象的构图来处理，假如将它们“标题”仿作某一形物就会降低了艺术水准，成为“俗人”的事了。在写实主义雕刻的时代，西方人对中国园中的置石很不理解，抽象雕刻流行起来之后，对这些天然的“构图”就能有所领会了。

石案、石墩、石床、石屏、石盆和石灯等是园中的另一类特殊的组成元素。古代的人在园中活动甚多，这些物品一方面是必要的设置，另一方面也是园景重要的点缀品。在中国园林建筑的发展上，这些物品却逐渐消失，除了案和墩外，床、屏、盆、灯到了后期就不多见。大概，明清之后，园林布局和造园元素的设计趋于复杂和繁琐，追求纤细绮丽的风格，体形简洁朴实的石作在园景中就显得不调协，加上生活方式的改变，园的内容也就随之变化。但是，在日本人的庭园中，中国唐代时流行的石灯、石盆，今日还是一种代表性的点缀品。无可否认，他们有时比我们还保留着更多的古代生活方式和情趣。唐代诗句中的“石上自有尊罍洼”及“烟灭石楼空，悠悠永夜中”就是指园中的石盆和石灯，那个时候这些东西就是庭园中的常见之物。

因为园的设计是着意于求景，着意于人在其中在视觉上取得一连串美的感受。于是，在建筑设计上，“图画窗”的意念在造园上便得到了很大的发展，除了室内的窗景被看作是一幅天然的图画外，户外隔断的门洞同时也是各式各样的景框。“画”要通过“画框”装裱以增其美，“景”也要通过“景框”来取舍、选择，使人极目四望，尽是佳景。江南名园“留园”就是以“图画窗”设计的巧妙而称著。门洞、窗洞等式样之所以众多，目的是加强园景浪漫主义的气氛，例如圆形的门洞称为“月亮门”，那是希望借此产生“月里嫦娥”的一种“仙境”的联想。

一系列不同形状的窗洞，除了可视作“景框”之外，还有另外一种作用就是称为“灯窗”。只有在室外而且在晚上才收到这种效果，白天来看只是一堆毫不相关的形状。晚上，室内点上了灯火之后，不同形状的窗洞在园中看起来就似觉是一系列形状不同的“花灯”，假如“灯窗”面临着水面，灯色倒映在水中，所造成的情调是十分动人的。颐和园临湖的围廊上就设计了一长列的这样的各式各样的“什锦灯窗”，增添了不少良夜的美景。此外，“漏窗”也是园景的重要元素，它是达到半遮半掩效果的最好手段，位于户外产生隔扇效果的一种形式。粗壮而通透的花格子本身不但在阳光下产生迷人的光和影的变幻景象，晚上产生“灯窗”的效果时也是灿若星光，无论何时都有如 曲“醉人的旋律”。

颐和园乐寿堂

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曲径、曲桥、曲廓目的在延缓人在园景中运动的速度，增加视觉变换的方向，并不仅仅是平面上有趣的线条和图案，而且引发寻幽探胜的好奇心理。园中的道路，在功能上当然是“犹之植物枝茎与花果之关系”，但是，更多时候要考虑的是封闭景色和扩大空间的感觉。因而， “曲径通幽”就成为一种园径的设计原则。游园是一种缓慢的节奏，悠闲的运动，并不要求道路具有最大的工作效率。庑廊之所以成折线，桥之所以为“九曲”，作用都是延缓行动的步调，除了扩大空间的感觉之外，故意以折线或曲线延长距离就是令人在交通过程中有更多的时间，转换更多的视点，慢慢观赏领略园中的幽趣。

颐和园寻诗径

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狮子林曲桥

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为了配合园的要求，建筑物设计不断产生很多因园而设的形式，例如桥和亭组合的桥亭，取意船的形式的石坊以及各种水亭、水榭。因为在总平面布局上，“园林建筑宜独处，宅舍宜连屋”，园中建筑物多半表现着“三维”的外貌，并且经常都处于“视线的收束”（terminal feature）的地位中。建筑物的平面因而出现了极多形状上的变化，理由就是非此不足以配合环境的要求并产生丰富的体形，这是建筑物以“塑像体”形式出现的必然设计规律。至于“无壁”的亭榭或者楼台，虽然它们最早是由防卫意义的“观”、“阙”演变而来，到了后期就成为园林或者景观建筑的专有形式。因室内外完全“流通”成一体，是最好不过的达到人与自然融合的要求。在建筑形式的发展上，因为园林建筑没有受到种种限制，设计上有更大的自由，它的演变和进步就比较来得广泛和迅速。

颐和园佛香阁

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