路易斯康的创作构思及设计方法

路易斯康主要的创作构思都来源于灵感，他认为设计的关键在于灵感。他的设计方法主要是广泛的运用了圆形，长方形，三角形等，通过对这些几何形体进行精心的雕琢之后，建筑呈现出别样的美。他的作品坚实厚重，在质朴中呈现出永恒和典雅，不表露结构功能，开创了新的流派。他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者，他所认为的“设计空间就是设计光亮。他发展了建筑设计中的哲学概念，认为盲目崇拜技术和程式化设计会使建筑缺乏立面特征。



康的格言———即使空间纯然的黑，也要有一束光标明它黑的程度。



首先，我们先来说说路易斯康对光线的理解。他认为光线不但具有造型功能，而且如同在印象派绘画中的色彩一样具有瓦解造型的功能；光是人与神对话的语言，也是人性与神性具体而微的共同显身的领域。比光线的形式更加打动人的是光线的时空性。随着季节的变化和一天中时刻的变化，光线的性质和角度也在不停的变化。在黎明的曙光和黄昏的夕阳交替中，人们感受到时光的流逝，光线为三维的空间引入第四维———时间。

金贝儿美术馆：金贝尔美术馆位于美国德克萨斯州沃思堡的郊区，于1972年建成。该馆主要收藏19世纪的艺术作品与古代美术作品。在一个空旷而景色优美的公园之中，美术馆外部表现得有些峻峭，建筑的外观形象处理得娴静、简朴，自远处观望，其严肃的个性会给人以刻板的印象。康在此展现了其个人对于建筑材料的偏好：将混凝土柱和薄壳形拱顶结构裸露在外，而非承重墙则采用罗马灰华石及玻璃板，以满足不同空间和位置的采光要求。灰华石及玻璃板同混凝土之间没有过强的对比，所形成的空间质感近同，肌理混合为一。在这样做的同时，康也流露出对建筑所在地段的关注与尊重。

路易斯康认为，艺术作品应当在自然的光环境之中被欣赏，以便空间达到一种“人—美术—大自然”相互融合、彼此促动的环境效果。美术馆建筑物的外观严谨、对称，在内部，建筑上部为尺度较高大的半筒形式，并且采用了穹隆式天花，而采取这两种手法的目的是要将外部的自然光线自天顶引入室内。顶部起到自然光漫射入内的作用，呈现出空间的丰富性和新颖性。空间中充满活跃生机，光弥漫其间，连续的拱顶以相同的格调重复出现，构成空间主体的薄壳被采光中庭和可以灵活变动、拆换的展板所分隔。在九米多长的空间中行进，可以体味空间由光构成的序列，沿途还有一些横向交叉连通的空间，清水混凝土上的光起着空间引导的作用，光引发空间的节奏感，室内空间随着外部环境的变化而产生丰富的表情。这种以洗练、平易的方式去表现光空间的手法，表现出建筑师沉稳的设计理性。 在金贝尔，康把自然光分为来自天空的光以及从内庭进入的光，前者生机盎然，以绿为属性。

上世纪初，世界建筑领域进行过一场针对“现象学”的哲学运动，其主旨在于：研究对象是以研究者的直觉、回忆、判别、想像、经验等状态出现的，现象本身只能如此显现。路易斯康便是这种现象学背景下的建筑师，他在设计中多依赖自身的感性论断，所以他的一些作品较难明白，但是在其建筑上体现了回归事物本身的原则。康经常这样问，“建筑物想成后者可使观者感受外部空间的变化，带有银之韵味，光源呈现出带状，空间形态已不再沉重。内庭中的各类植物及塑像、光线与景观共同构成了一种较为纯粹的背景。在这里，光可自以铝构件制成的曲面天顶和穹隆顶均衡地流进室内，艺术品不会直接受到影响。自然光线的自由进入使得美术馆的照明效果非同一般。



“无论什么问题我都是从一个方形开始”。

不管路易斯康从赖特那里学到了多少东西，他们两个人在基本态度上仍然是不同的。他们都认为秩序是一个基本原则，但是他们对它的形成的看法各不相同。正如斯科利所总结的，路易斯康认为秩序是一种“文化结构，因此可以在人类历史中找到它的原型”；或者象路易斯康说得那样：“建筑是自然无法创造的东西。”赖特则认为秩序来自于自然。这两位建筑师都追求理想的形式，但赖特在俗世的模型中寻找，而路易斯康在宇宙的感召中探寻。

路易斯康更多地把他的作品描述为对一些理想的、早已存在的“形式”的发现，而不是发明了什么新的东西。“形式是没有定形和方向的……形式是‘什么’。设计是‘怎么样’。形式是不受个人情感影响的。设计则是设计者个人的。设计是一种与环境有关的行为……形式则与环境条件无关。”所以康认为，形式比设计更重要，因为形式是本质的，是不随着环境变化的，因此是比较“永恒”的那个。



“设计的关键在于灵感”

和往常一样，路易斯康的设计的第一步是把业主的建筑任务书的要求简化为人类活动的本质。他通过这样做来建立建筑的特征，这些特征更多的是建立在他自己的感觉而不是业主所描述的条件上的。他对这些用来学习和思考的学校的看法是由他对教育的认识，他对修道院生活的想象和他对激进主义社会建筑的承诺来构成的。

他常提到的建筑神话：“学校开始于一个站在树下的人，他不知道他是老师，他和其他人讨论他的认识，他们也不知道他们是学生。学生对于他们之间的交流做出反应，这取决于那个人表达得多好。他们希望他们的儿子也能听到这样的人讲话。很快这个需要的空间就建起来了，形成了第一所学校。学校的建立是不可避免的，因为它是人类要求的一部分。”这些就便是他灵感的来源。来源于生活。

古典主义的纪念性

路易斯康的建筑里大多数都存在有对古典建筑主义的纪念。菲利浦埃克塞特大学图书馆哥特建筑似的砖立面。他说过，建筑中的重要事件发生于墙体的断裂而柱子的形成的时候，便是希腊古典建筑的形成了。这就体现在康建筑上的缝隙空间上了。



让努维尔的设计思想
努维尔擅长用钢、玻璃以及光创造新颖的、符合建筑基地环境、文脉要求的建筑形象。他对建筑设计有着自己独到的理解并且在实践中实施。他认为建筑设计的过程更多的是适用外部自然、城市、社会条件的结果。他在建筑中大量地使用高科技，先进材料，但在概念上则异常贴近历史和文化。

“电影与建筑”
对于努维尔来说建筑设计从开始构思到施工完成更象一部电影的形成。对于一个建筑来说它更象是在文脉中生长并且代表所处的地点同时代，建筑语言必须从许多其它方面得出，这些方面包括文化、社会、其他媒体等各种地方但就不是建筑本身。既然我们生活在一个视觉文化不断增加的时代，那么电影电视以及互联网的语言对于今天的建筑来说就是合适的。好象我们有很多方式来欣赏一个电影——它的美学，它的动感，他对颜色以及语言的使用，它的叙述性的结构，它的个性等等——我们也可以有很多方式来欣赏一栋建筑。努维尔的作品正是想在不同的甚至对立的假定和情形之间求得一个综合。

另一个有联系的方面是：电影同建筑都依赖光的表现。努维尔这样说道：“传统 的建筑是以固定的体量作为基础。这里边没有注意到光的首要性——正是光使得我们能够看到建筑!并且它忽视了光的可能性以及它的多样性。对于我来说，光是实体，是材料，是一个基本的材料，一旦你理解了光是如何的丰富多变，并且感受到它的丰富性，你的建筑语汇就会立刻变 得不同，是许多经典建筑所没有想到的。这样，一个暂时的建筑变得可能了——不是因为暂时的结构，而是因为光随时改变着建筑的形态。不仅仅是在白天发生变化也通过室内灯光发生变化，对于我来说使用光的感染力是我的建筑中最基本的东西。

努维尔通过利用材料表现建筑物的无形的透明性来表达建筑同它的基地以及时代的联系。他以含糊表示含糊，以复杂性来表达复杂性。比如在阿拉伯研究中心那样的建筑中光、影、空间共同表现的复杂性并不是建筑师人为造成的而是建筑本身要求它具有这样程度的复杂性。 相对过去所重视的建筑的静止的画面，努维尔更喜欢发展的，运动的景观，这个景观因为 距离、层数、角度的不同而不同。在这里，照相机已经完成代替了画架。他用光同空间来设 计时代。在卡蒂尔基金会的设计中，他将正对街道的立面设计成18米高，只采用少量钢架的透明玻璃墙，这样的玻璃墙围合一个庭院，要保留的大树刚好穿过玻璃墙，而内部的展览区 及办公区则分别采用透明及磨砂玻璃作为外围护材料，整个建筑展现了一种奇妙的外观。



另一方面表现在对于项目的先期条件以及变量的绝对清晰的分析，也表现在建筑师必须对建筑实践负责，对它的创造性，对它体现出来的外观、记忆以及必要性负责。“建筑必须是完全真实的。”努维尔这样写道。“作为一名真实的建筑师必须时刻是警觉的，时刻准备吸取历史的教训，彻底根除错误。真实性意味着揭示当代建筑设计感觉上的失败，真实性意味 着最终必须拒绝跟随文化上的陈腔滥调，拒绝复制(而是创造)，拒绝跟随(不跟随某人的道路)。很多建筑建在错误的地方，没有精神，没有魅力，没有温暖。胜过他们的将是建筑中 表现出来的意志力以及对生活的热爱。”

如何更深入到细节？”让努维尔经常问自己，他说：“即使每个场所永远处于变化中，但总有地理、历史上的延续性，我的每个项目都以这一想法开始——深入文脉，寻找到这个场所的精神，了解人们对它的情感，发现一些意义重大的象征物。之后设计建筑空间就如同搭建一座桥梁，将人们的情感和有意义的场所片段——对接。”让努维尔一直坚持，建筑设计的首要原则是与所在地理环境、所在文化环境的高度和谐，他的设计灵感皆源于“文脉关系”，因此每一座建筑并不雷同，然而在他的众多作品中共存一个潜在的主题，那便是对光、影及透明度的迷恋，让努维尔从不放弃以一种全新的方式协调光、影和透明度。



古根海姆博物馆

古根海姆博物馆是索罗门删古根海姆基金会旗下所有博物馆的总称，它是世界上最著名的私人现代艺术博物馆之一，也是全球性的一家以连锁方式经营的艺术场馆。里面有现代艺术收藏品，许多展品由金属杆悬挂着，看起来似浮在空中。古根海姆博物馆的外部非常朴实无华，只是将博物馆的名字装饰了一下。平滑的白色混凝土覆盖在墙上，使它们仿佛更像一座巨大的雕塑而不是建筑物。

建筑物的外部向上、向外螺旋上升，内部的曲线和斜坡则通到6层。螺旋的中部形成一个敞开的空间，从玻璃圆层顶采光。美术馆分成两个体积，大的一个是陈列厅，6层；小的是行政办公部分，4层。陈列大厅是一个倒立的螺旋形空间，高约30米，大厅顶部是一个花瓣形的玻璃顶，四周是盘旋而上的层层挑台，地面以3％的坡度缓慢上升。参观时观众先乘电梯到最上层，然后顺坡而下，参观路线共长430米。美术馆的陈列品就沿着坡道的墙壁悬挂着，观众边走边欣赏，不知不觉之中就走完了6层高的坡道，看完了展品，这显然比那种常规的一间套一间的展览室要有趣和轻松得多。

古根汉姆博物馆的出色之处就是打破了传统建筑的盒式房间的构成模式，创造了更为便利的而有效的交通通道，赖特说过，在这里，建筑第一次成为塑性大的。一层流入一层，代替了那那种呆板的楼层重选，处处可以看到构思和目的性的统一。博物馆的外观是由各种直线，斜线和曲线巧妙的塑造而成的。另一个出色之处就是内部设计是带有情感的设计，坡道由板片分割成许多的展示小空间，每间的挂件不会超过三四张，观众如果转过身来，可以看到宽敞的中心地带，通畅明亮的大厅，这样，博物馆的全景可以尽情的观赏，可以使人产生一种兴奋地效果。古根汉姆博物馆制造以一种新型的“共享空间”。

基地选择：
博物馆基地位于街区的拐角处，其圆形体块与对街湖岸相呼应。建筑的争议重点之一就在于建筑形体与周围建筑显得格格不入，对此，赖特本人说：“在这里建筑第一次表现为塑性的。一层流入另一层，代替了通常那种呆板的楼层重叠，处处可以看到构思和目的的统一……”其实，也真是由于这种不协调，使得古根海姆博物馆虽然蜷伏在周围林立的褐色砖砌高楼大厦之中，任能成为一个地区的焦点。

赖特的想法是用电梯将参观者运送到上层，然后他们可以沿着环绕中央天井的坡道盘旋而下。这样，参观者可以在任何高度乘坐电梯上下并可以到达地面层展览结束的出口处。

古根汉姆博物馆设计主抓设计形式，博物馆强调打破传统结构的基础之上，加上自己对建筑功能的理解，强调建筑线结构，通过直线，斜线和曲线，将博物馆的结构走势和穿插结合的完美统一，这种结构表现方式凸显了建筑形式的重要性，博物馆设计的目的性就是为了向人们展示艺术品，珍藏艺术品的地方，由于受到材料和技术的影响，博物馆是用混凝土建造成的，这就是当时技术的影响，我们现代的建筑很少能看到只用混凝土的，从物质性来看，设计本身是受时代影响的。主体性是满足人们的观赏和审美，博物馆人性化的设计理念，给我们展示了一个“共享空间”，每个时期都会产生属于时代的建筑，古根汉姆博物馆也不例外，这种设计理念能够充分的反映属于赖特那个时期特有的文化，历史和经济。

赖特在把握设计形态的基础之上，通过对形式的充分理解发挥，加上材料，结构和功能的完美统一，向我们世人展现一座不朽的建筑，这就是纽约古根汉姆博物馆。