20世纪90年代中后期，伴随房地产市场竞争的渐趋惨烈，建筑体的设计素质已成
为逐鹿商场的重要利器。开发商面对市场的重荷不得不招贤纳士增添对设计的投
资，无论是单体设计、小区规划、景观美化、样板房的室内装饰、乃至售楼处的
形象塑造无不精雕细琢，因而集合住宅类的设计涌现出一批极具水准的作品。“设
计创造财富”已为精明的开发商奉为圭臬。相形之下，“重大题材”的建筑设计仍显
步履蹒跚，大多仍恪守在形神拟古或简约象征的历史迷雾之中。20世纪80年代曾
酣战多轮的诸种交锋如中与西、传统与现代、现代与后现代、形似与神似、继承
与创新、原创与模仿……，仿佛一夜之际就在20世纪90年代的世间蒸发了。令人
疑惑的是经过几番文斗之后，究竟是有了某种暂可安枕的小结，还是猛然觉悟它
们原来纯属“上层建筑”的清流语战，在市场主导经济的初端暂时难觅探讨的商
机。市场犹如季候风：早春或许热吹传统精华，三军用命终将秦砖汉瓦转换成巍
峨壮美的现代商厦；晚秋亦可遥指解构他乡，无须漂洋渡海，资讯时代只需轻点
鼠标即刻霓幻似真。理论何为？原则何用？有人说，当今社会的主导价值取向毅
然从20世纪80年代的高歌理想令人宽慰地转向20世纪90年代的功利为首。于是，
就有革命者挖掘出“建筑是美学的误区”这类上古遗训。

在风和日丽的时代背影中，近几年似有一股“实验性建筑”悄然萌动。近读对之专
事探讨的“90年代中国实验性建筑”（王明贤、史建著，刊《文艺研究》，1998年
第一期。本文有关“实验性建筑”的引文均出自该文，不再注明），几处蹊跷与印
象中的实验实存几许落差。该文首先对20世纪80、90年代建筑界的宏观态势进行
了全景式素描，尔后择选五位青年建筑师作为“实验性建筑”的代表人物予以评
介。深圳的汤桦与吴越、杭州的王澍、北京的张永和与武汉的赵冰。基本定位是
前两者商业性较强，后二人学术性较高，因而更值得关注，所用笔墨亦较多，是
该文论说的重点。

笔者久居深圳，对文中论涉之深圳作品较为熟识，如南油文化广场、深圳机场、
石夏影院等。这几件作品水准崎岖、手法各异，颇难归纳出某类相通的品质。然
而，何故将这些已建成的甚至是大型的公共建筑统称为“实验性建筑”？“实验性建
筑”的内涵是什么？是哪类特质使它有别于非“实验性建筑”？20世纪90年代中国的
“实验性建筑”是一风格流派？策略性同盟？还是如“纽约五”之类的几个青年建筑师
的集合名？文中未见此术语的解释性论说，不知是否另有约定。文中仅见一段说
明性陈述：“90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个松散的‘群体’，他们
由于所处地域的经济与文化环境、个人的知识背景以及旨趣的不同而呈现出‘多元’
的理论与创作特色。”仍属多元语义，似乎是对某些现象的白描，而此种现象又是
从中东南北皆有散布的几位青年建筑师作品中透显出来的。依循该文的逻辑推
演，所谓“实验性建筑”似乎是指未被主流意识所接纳、尚未成为主导潮流的某类
动向：“只是潜藏的一条小小溪流”。而20世纪90年代中国建筑的大趋势是“平庸化
的多元探索的态势”。稍显明朗，与此成照壁的“实验性建筑”似乎应指20世纪90年
代中国建筑中较为稀罕的“不平庸”的作品，虽然还“游离在边缘，难以形成规模和
思潮”。显而易见，“实验性”在文中之关联义已移植了某种价值判断：“实验性建
筑”＝“不平庸”的建筑。顺此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“实验性”？是论者的
含蓄谦语？还是另有所指？

“实验”一语依《现代汉语词典》的解释是：为了检验某种理论或假设而进行的某
种操作或从事某种活动。语义本身是中性的，既无扬善惩恶之意，亦无褒贬之
味，只属验明正身。而“实验性”则可归入文艺批评术语。概而言之，“实验性”标度
的是创作者的主观姿态与作品的某种倾向性。批评文脉之“实验性”内存两条路
线：一曰探索式的，是基于现存理论与实践对未然题域的果敢尝试；二曰反叛型
的，是针对居于独统优位的主流意识形态进行的颠覆性创作。然而，选此术语指
称20世纪90年代中国的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。

首先，就探索式“实验性建筑”而论，固存的理论基础与实践水准是重要的坐标。
如果两者与国际水准尚存公认的可资度衡的高差，学习与模仿仍属“探索”的首要
课题；至于反叛型“实验性建筑”，需有堪称霸道的主导建筑流派为其标靶，如若
其仅属“平庸化的多元探索”，又何苦与其纠缠？20世纪90年代是新中国商业性社
会逐步建筑的好年景，商业取代政治成为推动社会进步的主导力量。商业主导社
会是多元化的基础（商业社会的基础却非多元化，而是对私有财产的独尊），建
筑设计追随商业性并非有欠光耀之壮举，恰是在20世纪90

概念建筑或纸上建筑亦有悠远的传统。据奥尔索普考证，早在中世纪的欧洲大陆
已有专事纯概念性探索的方案遗存，自文艺复兴至今有大量的此类画作、方案
图、模型留芳后世，最为人熟识的当属勒杜一系列充溢着幻想的提案与密斯的玻
璃摩天楼模型。在此界面，建筑学已然跨入纯艺术的境界，再没有客观条件的羁
绊或托辞，迁升为纯个体意向之自由表现；建筑师终可超度物料之亡灵，潜心形
式的冥想与演绎之维。此乃建筑师尽情抒怀梦想与演练想像力之最佳场所，因
而，古往今来的大师们多是热衷此道的高手。（当今建筑界似乎还专有一类“纸上
建筑师”，专心于各类奇思妙想，忘乎功利，纯是个体情趣的率性之作，为建筑界
捐献出七彩风标。）建筑师缺乏源自性情的表现欲与专业热愫颇难登攀此道。此
类探索偶尔演变成新风格新思潮的摇篮，因而也时受关注。国际上常有此类的展
览与竞赛，为建筑师们交流思想切磋技艺提供平台，也偶有中华英杰获大奖的喜
讯。

“90年代中国实验性建筑”一文对建筑理论与实践的国情之评述，笔者亦不便应
和。文中称：“从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的
契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是
后现代主义，甚至是解构主义。”但是，“与这种理论和观念的超前形成巨大反差
的，却是创作实践的苍白无力。”以至“实验性的前卫建筑更是无从谈起。”如此判
断与笔者亲历的事件未能相契，对建筑师尚欠厚道。而且，在以“实践理性”操控
的文明体系中，无论何种行当，发布理论超前而实践落后之捷报的赔率肯定甚
高。

首先，即便从“表面上看”与西方理论保持“高度的契合”仍欠缺有效的物证。建筑理
论之“表面契合”当然也需对应的学术专著或译著，概不能说延时享受了几个引进
的专用术语就言之“契合”吧？（“契合论”亦非子夜春风，透视着80年代以来某些
热心人士热衷时尚观念的追逐，将观念等同于理论，误将素昧的主义话语当作知
识性的探索。）先说最热门的解构建筑，屈米与埃森曼自然不可缺席，两人的作
品集、著述、相关评论不可谓之少，惜未见中文译本。曲而寻其次，即便较客观
的评译文章亦难得一见，据此应有理据给解构的“超前”点个小小的问号。再说似
已日渐式微的后现代，格雷夫斯是公认的旗手之一，且十几年前就已享功名，至
今仍未见其作品集或相应专著面世，其余的众干将多也是零星简说之类的文章，
后现代的几本主要论著也仅有詹克斯的《后现代建筑语言》之节译本。后现代的
“超前”或也属“疑问手”。

再探现代主义。无需鸟瞰，仅勘察一下奠基现代建筑的“四大天王”已令人顿生一
类肃然的尴尬。（曾有人论说四位大师恰好代表了现代建筑师的四种精神气质：
柯布西耶属艺术家型，密斯是工匠型，格罗皮乌斯当然是学者型，而赖特则是纯
粹的建筑师。）赖特与密斯各有一本较为全面的简介，赖特尚有《建筑的未来》
之译本，柯布西耶却仅有一本早年的多被其后期作品所否弃的口号宣言《走向新
建筑》的译本，格罗皮乌斯更是时运不济只有短文小引。（选取译介的质与量评
价理论研究之水准或许有失客观与全面，但基于建筑学的历史与现况，以一门学
科的基础性知识的厚薄作为评判的参照仍具说服力。）而美国的一家书店，赖特
条目下有专著三百余种，柯布西耶稍少亦近二百种，这些书多是现时可以买到
的。如果去大型图书馆查书目，赖特有五百余种，柯布西耶则近三百种。这些专
著论涉范围之广博、研究之细微远非我们所能想像。直面几个质朴的数论，“高度
的契合”或是基于美丽的视差吧？或言之，我们至今对古代建筑或古典建筑或现代
建筑之研究尚在通史阶段。

在现存的理论研究光影里，责难建筑师作品“苍白无力”虽然不伪，但也不过是五
十步叹百步。实者，当今建筑界的软肋恰是理论研究自身的单薄与“苍白无力”。
最彰显的现象是呐喊有年的建筑评论至今仍是些“轻舞飞扬”。试想：基础性的问
题尚未梳理，基本的理论框架也未曾搭构，据何评之？以何论之？又何言解构？
建筑师的最大困境仍是有实在内容的理论书籍之匮乏，直接导致现今的建筑师既
难于透彻理析风格流派之真味，亦无法充分汲取大师之思想精华，对建筑体之艺
术性表现也不易奏鸣形之高山流水。填充此种建筑师自身难以跨越的峡谷正是理
论工作者的职责之一。

实在的建筑理论当秉承双重职责：既应为建筑师的设计实践提供选择推演之依
据，也应对固存建筑体给予解析与批评。此类研究需理论家具备双重学养：既有
敏锐的形式感悟力亦需清透的运思与明晰的言语转译能力。就现代建筑学而论，
由于建筑师的个性特质愈加强烈地渗入其作品，对建筑作品之研究尚需侦察建筑
师个体的思想境域

职业建筑师首先是受托于业主的代理人，其工作理应满足他人之需（所谓“他人”
既可指具体的业主与使用者，也可是“为人民服务”，视乎建筑师个人的襟怀），
建筑师的一只手多半要受命于他者。福柯曾指明，建筑作品所表达的意义其实多
是委托人的意志而与建筑师无涉，在此层面，建筑师的角色颇似御用文人。然
而，建筑体在构形层面的“形式之意味”却属建筑师的职业特权，也无关业主的鉴
赏水平或甲方暴力或长官意志。沿用文人的类比，委托人有权指定文章的内容与
意义，却无能垄断叙事的方式：叙事技巧与修辞手法恰是御用文人的看家本领，
这才是所谓的“恒在魅力”。建筑师的职业道德原则上不允许在其作品中残存实验
的品相，也就是说，建筑师理当有充足的论据缜密地论证其设计存在的合理性与
惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此种论证时常对方案之存废具决
定性影响。建筑师尚需在限定时间内完成方案设计，此一方案理论上讲应是建筑
师当下所能做出的最佳选择。如若建筑师自认无力提供圆满解答，依其职业操守
理应辞谢委托，请业主再寻高手。建筑师的职业特征迫使其必须尽快提升设计水
准，而图板上的操练并不足以使建筑师走向圆熟，建筑师尚须在完成品中体验个
中滋味。因而，设计水准的提升是一次极其艰难的历险，不仅是时间的磨砺、经
验的渐厚、知识的滋养、机缘的把握，尚需一类才智的畅达。此种才智绝非天降
之异能，而是介乎个体信仰与经验之间的直觉。（根据皮亚诺的亲身体验，所谓
直觉绝非什么神秘之物，不过是一种瞬间的综合过程，是一种基于理性思考的升
华，是个人经验之蜕变。参见皮亚诺著，《皮亚诺创作日志》，247页。）由此
而论，思是建筑师必备的职业素养。

建筑师的职业基质圈定了其思考必定要指涉未来：方案设计少则数月多则数年，
作品之建成又是几年乃至几十年之后的事，作品之存世更是几十年至几百年的悠
悠岁月。质言之，建筑师的作品先在地服务于甚至规限了未来生活的形态，其强
悍的物性特质既要抵御时间的侵蚀亦需溶解人类精神的嬗变，故而建筑师之思必
须侵入未来之维。而当所谓历史必然性或规律被扫入历史垃圾，谁又能言说未
来？如何基于此在猜度未来之无穷幻像？惟有托付信仰，磨砺智性的直觉。正是
在此维度，格罗皮乌斯才说：真正的建筑师之思想接近于哲学家与诗人。也就是
说，建筑师的设计既要回应当下社会的现实需要，亦需直面人类社会本真的价值
层面的困扰，现世与恒在是建筑师无可回避的双向挑战。说得尖锐点儿，建筑艺
术原本就不是满足群居人现世的生活之需，而是提升在世人的生存品质。建筑艺
术与现世生活之间不仅是相适相宜，尚有一层紧张对峙的关系，它要冲击日常习
俗的惰性提携世人憧憬完善；进言之，优秀的建筑作品或是内置某种“理想的”构
形，或是弥漫着乌托邦式的“轻盈的气息”，或是与既存情境有种“伸缩自由的”距离
感。能够体味个中蕴藏的悖论，静听灵域之颤音，方能瞄准跃入恒在之维的踏
板。（约翰逊的水晶教堂、贝聿铭大师的玻璃金字塔、李伯斯金的犹太人博物
馆、皮亚诺的卡纳克文化中心、沙里宁的克瑞思基礼拜堂都是很好的例证。毕尔
巴鄂古根海姆博物馆筹建负责人柯伦斯在谈及为何在蓝天组、矶崎新与盖里之间
最终选择了后者时说：盖里具备了比之其他建筑师更伟大的信仰，毕尔巴鄂期盼
的正是信仰的奇迹。）建筑师是需要时间反复筛洗与锤炼的。大而言之，建筑师
手握的鸭嘴笔决定着几亿乃至几十亿的人民币以何种品相示众：毛票还是巨头？
美女或野兽？建筑艺术既是权者的游戏亦是最霸道的艺术，其天赋的公共性与恒
在性的双重特质迫使建筑师承负着过于巨大的责任与荣耀。然而，中国建筑师既
少应享的专业权威也没有艺术家的桂冠，令人惆怅的是不少建筑师自己也将建筑
设计简约为工程建造，甚至以匠人自诩，为一些雕虫小技而沾沾自喜。（就建造
本身而言，并不必然需要专业建筑师，“自发的建筑”至今仍是数量最多的建筑类
型。在所谓地域主义的鼓噪下，某些专业人士无视“民间建筑“与“地方性建筑”两种
类型之间的根本性差异，津津乐道什么民间建筑的智慧，为一些奇巧密技而发思
古之幽情。或许仍需查问：建筑师与匠人之差异安在？建筑师为人类的建造贡献
的究竟是什么了不起的东西？建筑师当真承负不起艺术家的美名？）究其根由，
或许是由于建筑过早地被贬为形而下之器的实用传统，或许良驹虽有伯乐稀缺。
当然，诿过先人与业主终非行家之选，更欠英雄气概。

在实践方面，欧美建筑师有先天的优位。不仅有千百年积存的大师作品可观可感
（据说榜样的力量是无穷的），也有机会将一些实验性手法用之于小型私宅设
计，甚至是自家房舍，如约翰逊的玻璃屋、盖里自宅等。欧美建筑师的

即便如此，建筑师的实践经验仍是极为有限的，与其他门类艺术家相比至多划归
贫下中农。（在此，电影导演与建筑师的职业形态有可类比之处：作品的实现都
需大额资金为依托、直面市场、规模庞大、联手多种行业、耗时以年计，因而统
合能力与公关本领是重要的职业素养；作品之直观性与普及性亦超越其他艺术门
类。索金在“凝固之光”一文中曾论及电影对建筑的影响：电影的发明为建筑学的
变革提供了原动力，与其相应的是空间理念的阐发。电影作为一种可以连续描摹
空间的媒介不仅刺激着建筑体表现一种全新的运动性，而且创造了一种可以触摸
的、具有实体性质的空间理念，空间不再仅仅是营造过程的副产品。）因而，建
筑师必须以研习他人作品作为自己创作的参照。而且，对建筑师而言，研习远比
创作更为首要，只有在研习过程中对形式表现确有顿悟与理解才有可能在自己的
作品中透显形式之永恒魅力。据此而论，建筑师的天资就体现为基于理解的想象
力，理解的深度某种程度上预算了想像之宽阔与表现之厚度。建筑理论恰是在此
层面对设计实践既是决定性的亦是指导性的。明言之，现时理论研究的实在功能
之一是举例言明建筑师如何思考？思考什么？进而如何构形？如何表现？建筑理
论本身亦是一种专业的话语实践，有自身的题材与使命，并不依附于设计实践。
别尔嘉耶夫说：理论是凌驾于日常生活之上的创造性认识，按古希腊的意义，理
论意味着直觉。

如若现今仍将建筑理论降格为设计实践的总结与概括，使批评异化成对建筑师的
亲善抚慰，我们的设计水准就难有质的飞跃；不借助批评家的诊断，不重视理论
探讨与知识积累，建筑师仅凭个人的实践经验是很难有自己的手法特征的。不信
就环顾一下我们周围的建筑群。对两者的互动关系，杜雷姆斯认为：“塔夫里曾论
述建筑师与批评家之间的协作互动，既可以共同分享发展相关风格的成果又时常
切换角色。批评家解析建筑方案，探讨与形式相关的意义，进而尝试在建筑体之
内创建用言语表述的审美立场。就此而论，批评分析的程式是描述性的。另一方
面，建筑师的角色是转换生成性的，也就是说在某种程度上，其作品拓宽或丰富
了建筑学语言。转换生成语法已属言语语言学的核心题域，舒尔茨在《建筑的意
向》一书中对拓展建筑学的转换生成与批评语法进行了一些尝试。由此而言，批
评家在建筑语言的意义拓展层面可以成为建筑师的搭档。”（杜雷姆斯著，《赖特
与柯布西耶：伟大的对话》，86页。）建筑作品是一种必然要闯入公共视域、占
据公共空间的艺术品，建筑设计与建造作为一种社会性行为注定要与具体社会之
规则、习俗、信仰、意识形态……发生千丝万缕的纠葛，建筑本就是“上层建筑”的
物性载体，因而对建筑作品的批评与解释是健全社会不可缺少的一环，甚至是揭
露社会真实情况最犀利的实物证据。建筑批评是借理论思考直接干预建筑创作的
反思性话语实践，它不仅仅是针对具体作品的分析与褒贬，更重要的使命是影响
乃至拓宽建筑师的创作视域与思想境界，诱导业主与社群的审美趋向，为方案的
抉择提供理论依据。（对建筑师而言，良好的创作环境是由数量适度的工程委
托、明理的业主、睿智而不宽容的批评界共同搭构的平台。）

现行的建筑教学体系之茫然亦甚明朗。莘莘学子研习设计既非以探索先辈大师的
构形手法始亦少形式理论的滋润，多是从一些纯功能性的假设起，似乎形之为形
可资率性涂抹，独创性的野心自始已埋下祸根。独创性并非不可为，只是真有价
值之独创性建筑十年难得三遇。建筑师作品之“苍白无力”或“形式感不强”或“缺乏
表现性”，多是未能体现前辈大师的构形经验而有过量的“独创性”掺杂所致。质言
之，多属缺乏建筑学专业的构形知识。而且，是否独创也并非首要，水准之高下
才是评价设计的至尊标准，或许拿来式的照搬照抄亦无伤小雅。以独创性著称的
毕加索也曾坦白：“抄袭别人是必需的，抄袭自己才是可怜的。”所谓个性也并不
必然独特，只需表现个体性的理悟。（据皮亚诺的观察，刻意捏造作品之独特性
其实是缺乏自信的症候。）功能的技术性设计当然非常重要，但建筑师之为建筑
师而非工程师或营造大匠，源自建筑师对建筑之形有自己专业层面的感悟，建筑
之形恰是建筑师的命根子。

时至当下，仍不乏界内人士高举反形式主义的大旗。（诋毁形式主义几乎是当今
建筑界最少争议的“阳谋“。在现象层面，建筑学确实既“复杂”又“矛盾”：它既有绝
对理性的技术层面，又涵盖社会生活层面的诸种复杂现象，而且远古之时已属艺
术家族的资深会员。广大而言，几乎所有的人类活动都与建筑脱不开干系，建筑
的复杂与矛盾是人类社会复杂与矛盾的直接体现。问题的关键是我们无需遮蔽这
些“复杂”与“矛盾“，也

在实用层面，围合空间是建造的目的。然而，由发生学角度而论，建筑艺术并非
源起空间之围合，而是始于先民将精神性的情感表现寄托于建筑体：他们或立树
干标界场所或磊巨石颂祷神明，原本自然的属地忽然闪现异质的、非日常性的“神
圣之光辉”。易言之，先民在风餐露宿之时优先安置了“神位”，寻求“神灵”的庇护
是建造的原初动因，建造进而为“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因
而，人类原初的建造是基于某类族群对精神意象的诉求，而非满足遮风避雨的实
用功能；用赖特的话说：建筑也许是灵魂不朽这一执拗梦想的最明显体现；或者
说，“体验超验”才是建筑的功能原型。奥尔索普据此将早期宗教的祭祀场所视为
建筑艺术的诞生处。黑格尔甚至认为建筑的最初形式要比雕刻、绘画和音乐都更
早，艺术最初的使命是由建筑担当的。当然，空间尚有另一层面的功能：空间亦
是形式表现的场所，在空间之中表现是建筑艺术的结构性基质，存在于空间之中
的形式（spacial form）才是建筑艺术的基要所在；用泽德勒的话说，建筑之艺术
性就存在于建筑构件之间的聚合关系之中。流通的“建筑是空间的艺术”之论断并
不恰当（无论是将围合空间视为建筑的目的，还是把空间当做建筑艺术独有的材
料，都不足以呈示建筑之艺术性。巴赫金对此种以某种艺术形式存在的原因或独
有的介质来描摹艺术特性的论断早有诟病。对建筑尤其是城市的社会学研究，空
间确是极好的切入点，如列斐伏尔的名著《空间的生产》），奥尔索普对它的推
进是将建筑厘定为构形的艺术：建筑是有意味的建造体（Architecture is
significant building），进而阐述了开启建筑构形学的一些设想。（参见奥尔索普
著，《现代建筑学导论》，63～67、91～95、99～102页。）建筑的功能与形式
是两个不同范畴、不同层面的论题，两者仅存一般性的规约关系，并无逻辑性的
牵扯；而且，由于现代科技的飞速挺进，此种规约关系亦日趋腐朽，形式的自主
性愈加坚强，解构论者干脆否认这类关系的客观性。功能只是形式诸种可能的动
源之一，功能要素需经转译或形式化过程才可成为审美样式。（杰勒恩特列举了
有关建筑形式之源的五种主要观点：实用的功能、创造性的想像、主流的时代精
神、固有的社会与经济环境、形式自身永存的原理。他认为建筑设计理论的核心
问题是：建筑师设计构思的根源是什么？根源在某种程度上就意味着依据。在设
计进程的初始阶段，建筑师面对的只是某些信息、要求、功能、意图、设想。忽
然之间，一个有关具体建筑形式的方案浮现在画板上。那么，这一构思是如何产
生的？什么因素孵化了建筑的形态？其根源又是什么？参见杰勒恩特的《建筑形
式之源：西方设计理论发展史》一书的导论部分。）而且，建筑形式自古就不是
抽象的，永远是由具体的人设计、具体的人建造、具体的人享有，栖身于具体的
场所，借具体的构形手法与具体的材料透演着具体的意味。（席勒对艺术作品的
内容与形式之关系的经典论述可资参考：艺术大师独特的艺术秘密就是在于，他
要通过形式消除素材。真正美的艺术作品不能依靠内容而要靠形式完成一切。因
为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不
论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于心灵。）

形式荣升主义也有超逾千年的传统，“为形式而形式“亦是作为一门艺术的建筑学
存在的根基。形式主义在华夏语境素来声誉不佳亦有其历史渊源，这与我们以自
然形态为最高审美理念的传统思想有直接的承继关联，所谓“大象无形”。“道法自
然”的“自然而然“既导演了传统建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧夺天工而独步
天下的园林艺术。但从建筑学的发展史来看，以形为贵是人类的建造行为升华为
一门自成体系的专业学科之根本性动源。（前苏联建筑师诺维科夫的一段论述颇
为透明：建筑学是一门艺术，它不考虑自然形式，也不进行模仿；但它设计的形
式、节奏和结构要与自然界协调一致，并服务于人类活动所需的环境。任何时
期，人类活动的环境不仅与人类物质需要有联系，而且也与人类的精神需要有联
系。这种精神需要的表现事实上构成建筑学存在的原因及其首要目标。建筑师只
有通过创造恰当的建筑形式才能继续完成其使命。）“无它，唯手熟耳”的匠人之
形式自然难评“主义”。现代建筑学的形式主义之核心要义是探讨建筑体在构形层
面的表现性，此种表现性是建筑师对诸种质料元素个体性的伸张，而且是内在于
作品的构形之中；表现总是孕怀着个性化的调教，而非因循某种模式的演算，这
恰是现代建筑的魅力所在。所谓大师者，形式大师也；易言之，官拜大师者需有
才智克服实用性的专制，在功能之上言说形式，将感性体验形式化为情感所体认
的样态，使作品

对形式主义的误会大约有两类：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰牺牲功能哗众取
宠。实者，两类均非形式主义之过，只是事者水准高下的问题，对形式主义的控
诉多半是查无实据的诬告。形式主义并非仅是以形式为目的这般单调，而是强调
对建筑作品的审美体验必然是针对其形式的现象：建筑之艺术性就蕴涵在形式之
中，就是直接表现出形式自身所孕怀的意味。（《西方哲学英汉对照辞典》对美
学的形式主义之描述可资参考：该术语代表所有宣称艺术本质在于艺术作品之形
式整一性的艺术理论。这种形式的整一性包括结构、均衡、和谐与完整等特征。
人们对艺术的鉴赏有赖于认识这些形式特质以及对其所作出的反应。一件艺术作
品的内容及其同外部世界的关系都从属于作品的形式特征。形式主义惯于把艺术
作品当作自足的实体，与其内容、意义和功能无关。）再者，在所有艺术门类
中，建筑艺术内涵的质料因比例最高也最为繁杂，相应的形式因素份量最重。奥
尔德里奇（Aldrich）认为，建筑艺术既无严格意义上的内容也没什么题材可言，
建筑艺术就是一种形式艺术。伊奥迪克（Joedicke）对建筑学的形式主义进行了
几番梳理之后也不得不承认：“如果形式主义的趋势创造出新的美学价值，证明本
身能够适应新的需求和内涵的话，形式主义便可能发展为新的主流。”当然，从来
也没有什么纯粹的形式，“有意味的形式”必然蕴涵着建筑师对建筑体内在价值之
理性直观：无论是对恒在性之寓明、对生活形态之猜度、对场所情境之透视、对
材料潜质之炫耀、对空间韵味之眷顾、对功能实用之转译、对生态环境之亲和、
对结构与技术之诠释……，都须臾脱不开超然自在的形式：形式是建筑师的语言。
而且，惟有形式是真正专属建筑师的创造，亦是建筑之灵魂。现代建筑形式源自
建筑师个体对材料与场境敏锐的感性触摸和澄澈的逻辑推演之间的默契式拴连，
形式只随表现共生，与意味同在。（就现代建筑学而言，形式的对应范畴既非功
能更非什么“意义”，而是对建筑性的表现。如何构成形式与如何评价形式始终是
建筑学的重中之重。形式不仅涵括建筑的样态，套句时髦话，也是建筑体存在的
状态。“形式”属于那种既古旧又日日翻新、既单纯又歧义丛生的概念之一，奥尔
索普曾建议在建筑学中用“构形”取而代之。坦塔尔凯维奇在《六概念史》一书中
曾归纳出形式的五种涵义。一：指各部分的组合，与此相对的概念有成分、要
素、部分等；二：指各种事务的外观，与此相对的概念有内容、意蕴、意义；
三：指边界或外形，近似的概念有形状、形象、表层，与此相对的概念则是题
材、材料等；四：指客体的观念性本质，也即“本质性形式”，与此相对的是客体
的偶然特性；五：指心灵对于被知觉客体的规范，它是心灵的属性，是先天的，
也即“先天性形式”，与此相对的是那种仅仅得自经验之物。中国建筑工业出版社
1982年出版的《建筑形式美的原则》一书是有关形式理论极好的基础读本。贝尔
提出的“有意味的形式”被誉为最富生命力的现代艺术理论亦是构形学的基点，他
的理论尤其适用于像建筑这类从来不以什么深邃意义取胜的艺术门类。贝尔将形
式与表现这两个现代艺术的基本范式折中于单一框架之内：形式是表现的形式，
表现是形式的表现。他认为艺术的形式既非什么符号，也不是某种意象或象征，
它并不意指或表现自身之外的任何事务，艺术的终极目标就是追求“有意味的形
式”。而“线条与色彩以某种特殊的方式组合，某些形式与形式关系唤起我们的审
美情感。这些关系是线条与色彩的组合，这些审美意义上感人的形式，我称之为
‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有视觉艺术作品的共有特征。”参克莱夫·
贝尔著，《艺术》，中国文联出版公司1984年版。）需要留意的是形式美与形式
表现并非同义，对于两者的差异，亨利·摩尔有一段名言：“表现形式的美，和表
现形式的感染力，两者的功能各异。前者取悦于感觉官能，但后者则带有一种精
神力量，每能触动我们的心灵，实在更为动人。”恰是在此层面，现行教学体系仍
有待健全。试问：我们是如何启蒙未来建筑师之构形思想的呢？

古典建筑构形法是建筑构形学的入门要津。它也是迄今惟有的既完整又严谨的具
有普世性的构形法则，亦是人类探索建筑艺术表现形式的历史经验，其两千余年
的时间沉淀，凝固着无数先烈的心血与智慧。（中国传统砖木体系当然亦属一
类，两者的差异是：前者源于非实用性建筑，因而形式的精神性表现是一种恒在
的质素；后者直接受惠于居住建筑，实用与经济性是首要标准，千年未换或是基
于其卓越的实用之惯性：砖木体系在多快节省方面是其他体系望尘莫及的。从类
型学角度视之，传统建筑两个主要的形态特征——大屋顶与庭院式——本属居住建
筑类型的

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明显是从学校里出来的文章哦！