這種論證在第二年海德格爾關于尼采的演講中被采用。一個觀點上他們直接地跟隨柏拉圖《理想國》的一個章節，即采用對象被一個工匠生產的例子闡釋觀念的學說。柏拉圖的觀念之間的三個區分，這種工匠的對象呈現觀念的方式，海德格爾以一幅畫表象的例子證明，“房子的被聚集的石頭”是一個“在場”，那種行為“將觀念帶進外觀”，這和一幅畫的表象相比是不同的 。針對尼采，海德格爾試圖論證︰對柏拉圖而言，最終這種差異不過是等級的差異。房子自身成為一種想象，雖然是一種高一級的想象，因為它更接近真理（truth）。但柏拉圖的本文事實上沒有談及房子，它注意對象，正如海德格爾注釋的，“我們通常發現所使用的在許多家中” ，換句話說，桌子和床架，而是家本身。海德格爾不僅補充了這個例子。在閱讀的開始和結束，他始終重構和重新集中這一原型證明。很清楚，他不能將形而上學問題從房子的問題中分離出來。對家的暴力的論證必須朝向房子追溯。
　　他所描述的一個家的暴力結構和從中的流亡不單是歷史事件。它們被作為家的某種結構築入其中，以同樣的方式，深淵是任何豎立其上的大廈的可能性。象地基的喪失，這種暴力是“基礎的”，而且被可靠的結構和可靠的內在物之間的依存意義所完全遮蓋。房子被某種它隱匿的暴力產生可能。海德格爾對房子狀況的修正——結構聳立而不坍塌于地基的喪失——也是一種內在物的狀況的修正，從他一篇後期論文對房子問題最直接的談論可以看到︰“語言言說。如果我們讓自身墜入被這種本質所表示的深淵，我們不會跌入虛無。我朝上向一個高處墜落。它的崇高開闢了一個深度。這兩?間的區域，在其中我們願轉為在家，這就像找到一個居住，一個作為人的生活的居住空間。” 它是確立一個居住的地基的缺席。居住如同建築，是深不可測的。正如大廈自身隱匿在遮蔽的深淵中，房子自身隱匿在遮蔽的神秘之物中（深淵的主題被糾纏于神秘之物的主題，貫穿于海德格爾的著作。）這是因為房子隱匿了構成對一幢房子“純粹”佔用的不在家，也就是說，對內在表象的接受，從不可能是真正的居住。這些在家中的“居住”——“僅僅對家的事物和內部生活偶然的佔有” ——不是在家。家恰恰是如此的空間，在那里房子的本質差不多被隱匿。
　　因此回家不單是回歸家的空間，因為在那個空間，那個家中它幾乎“退出”自身，“隔離”它擁有的本質。在空間內部，存在另一種其中居住著家的本質的內部事物。因此，家對于那些佔有它的東西來說是“神秘的”（mysteriouss）︰“對可靠的親近是一種神秘（mystery）”。 在家（To be at home）恰恰是帶有這種不可化簡的神秘的在家。海德格爾利用了這種方式，即神秘的詞匯——Geheimnisvoll——具有家的隱匿、制造秘密、並築入其中的功能。因此，最接近于家的本質的無家，決不可能僅僅是被佔用。正如它僅僅是一種正墜入深淵的詩意，一種可能決定結構狀況的詩意，它僅僅是一種來自家的詩意的流放，這個家能夠建立它的陌生環境，以及它外觀上親近的內在物的非親近性。“在他的家的流亡中，家首先被本身揭示。並且在與其相關的事物中，僅僅那些異己的、難以抗拒的，被其本身揭示。通過無家的事件，整個本質被揭示。在這種揭示中，非隱匿產生了。但這是空無（nothing），而不是非親近事物的產生”。 最終，它僅僅是居住中的異己。
　　在這種方式中，圍繞著哲學傳統借以組織自身的原型不是一個“原始的”清白（innocence）︰“相反，一個開始總是包含非親近的和異常的被揭示的豐富性，它意味著，它也包含著在親近和異常事物中的沖突。” 也就是說，原型自身變成神秘。這已在內在暴力和外在暴力的互換中被定義。關于形而上學的邏各斯的原型觀念必然以參與這種暴力為基礎。對海德格爾而言，其本身是一種“暴力的行為”。
　　然而，這種基本的觀念已經喪失。形而上學通過抑制原型的暴力被制度化，制造親近事實上是從親近中的一個出走，一個從房子的原型意義中的出走。形而上學通過抑制原型的無家生產無家，“在家被支配的範圍內，被日常的、慣例的、和平常的外觀所支配。” “人”恰恰由于對作為可靠的房子和地基的哲學思考而被從中分離。神秘之物的固有的不安全被親近的觀念所遮蓋，這個觀念就是，人說語言而不是語言說人，人建造而不是建築結構人本身。人對親近事物的佔用，是“越出”（out of）他的本質，而不是“在家”（at home in）在它的內部。這不是說，它的本質無處不在，在某個它者的內部。相反，它是“居住”在作為本質的親近事物之中。
　　海德格爾達到論證回旋于關于空間的傳統思考。空間不單是建造和被佔用。僅僅和形而上學相關的，似乎是堅固的地基而不是一個深淵，是一幢牢靠的房子而不是一個從中的流亡。因為這些想象的某種親近性，它們的暴力是被隱匿的。不僅如此，它們成為暴力根除的類像。對海德格爾而言，暴力的“最高的”暴力行為是去隱匿親近事物的偽裝之後的原型暴力。
　　房子的這種制度暴力開始于海德格爾的話語，這一話語能被用以從中置換哲學傳統。但反過來，海德格爾明確地確認了大廈圖象的暴力，以及暴力和神秘之物的聯系，並且論證︰它恰恰是因為暴力被築入建築外觀的清白中，那暴力本身是神秘的，他從不直接確認房子自身的暴力。他認同這種“居住”（housing）的神秘，而不是房子（house）的神秘。如同弗洛伊德，似乎在從中定義一種非親近的場景同時，保藏了房子的親近狀態。房子成為一個作為清白之物的暴力現場。

在這些範圍內，在明確將建築作為一個體述及之前，我們必須重讀德里達的著作，將它單獨和特定的建築設計綁在一起。文章所被提問的問題變成這樣︰如果德里達通過追隨海德格爾，將神秘之物定位于房子中，最終，他修復了那個他所反復削弱其基礎的房子的空間，房子自身在德里達著作中如何呢？當然，這問題仍然是太輕率了。我們甚至能夠談論作為“房子本身”這樣一種東西嗎？使房子遭受馴化，事實上就是使我們自己遭受解構行動，這個行動，即房子的那個可能性，這無疑將難以區別房子在字面上和在形而上學的差異。因此，提出物質的房子問題，只是一般意義的建築空間和實踐的問題，在德里達的文章中將找不到房子本身，而只是找到這樣一種觀念的或然性。
　　這樣一種姿態，首先恩能夠再一次在德里達對海德格爾的讀解中發現。他所挪用的海德格爾的層面，既不是房子的傳統空間的加固，也不是摧毀它，而是在這些姿態之間的一個擺動的側面效應。海德格爾以一種隱蔽的方式使其論證從根本上轉向房子，當他反復地暗中出逃並再造房子的字面形象時，德里達同樣重復著這種方式，試圖從海德格爾的論證中分離出房子的字面意義。這種字面上的意義不僅僅是拋棄對形而上學的支持。在《人的終結》（The Ends of Man）中，德里達論證︰《人文主義的信》通過使其處于在對立面之前或之外制造了神秘房子。房子不再僅僅是神秘之物的現場、非親近居住其中的親近的空間。它本身已經是神秘的。
正如海德格爾1935年論證的，康德的建築學修辭不是他的哲學的“純粹的‘裝飾’” ，他在《人文主義的信》中論證，他關于房子的思想不是一個為了揭露其內部結構而附加給一種別的自足哲學的一個獨立裝飾︰房子不是“純粹”的哲學想象。圖象和哲學的關系顯示出對它的運用是微妙的、復雜的︰“（它）不是一種思想的裝飾。……對存在的談論不是對于存在的想象的‘房子’的轉換。並且有一天，通過用一種挪用它的內容（matter）的方式思考存在的本質，我們將可能容易地思考‘房子’和‘居住’是什麼。” 這種對建築的傳統形態的置換，根本上顛覆了被某種限定所定義的哲學傳統，這種限定，即它運用的建築上的想象“僅僅”是隱喻的，對論證主要部分的臨時增補，這將最終，並且必然地，被拋棄。哲學上在場的親近的想象——房子——當它不再被看作來自附加給論證的無害的可被分離的一種單純想象時，它加倍地變得非親近，它是某種論證的結構，論證對想象的依賴被遮蓋了，是為了它能夠行動，作為它們的保證，作為對它們真實性的一個獨立證據，作為它們某種無害的確實的證明。\r
　　

以這種方式，最親近的事物變得非親近。房子不再是在場的範例。它首先是一個表象（雖然它的表象缺席）。房子的形態，不僅是作為被真正利用的一個制度上被生產和被支持的想象，而是這種親近本身成為了一種想象。這些表面的區域、鄰近、直接性、附近，等等，變成一個極端分離的區域，退出房子的隱喻形態，本質上置換了強調其本身的形而上學傳統。轉向房子的整個體系被瓦解了。“存在”既不再僅僅是被最近似的概念想象所解釋，也不是像德里達指出的，房子僅僅被存在的研究所解釋。兩者都制造陌生。在已知的和不被知之間、近的和遠的之間的對立，被根本上瓦解。房子的清白的喪失被寫入哲學傳統的結構，那種傳統通過不斷否認喪失使其制度化。

　　在這個語境中，“存在之屋”將不以通常的、慣常的隱喻風格操作，就是說，隱喻的字面意義，如果有這種東西。這種通行的、不明確的意義將轉移一種親近的屬性（人們將思考，和房子相比，沒有什麼是更親近的、家所特有的、已知的、家內的和機體的）朝向一種僅剩無幾的親近，甚至更稀少，unheimlich（神秘的）主題，或許是較好的挪用自身的問題，變得親近，理解，它將因此被最近似之物的見解的迂回所指明——房子。現在，with這個存在之屋的準隱喻所發生的，和without這個處于不明傾向的隱喻所做的是存在，從那個它退出的一刻，會讓或者允許讓房子或居住被思考。……人們可能被誘惑去將這種修辭上的修正形式化，即在“存在之屋”的轉義中，比起房子述及存在，存在之于房子向我們說得更多，或允諾更多。但這或許會遺漏最嚴格意義的固有事實，這一點是海德格爾想說的。在這種被考慮的反轉中，存在沒有變成這種假定熟悉的親近的固有之物，在存在附近，人們相信房子處于通常的隱喻中。如果房子變得有點神秘（unheimlich），這不是因為處于“最近似之物”（what is nearest）的角色被“存在替代。因此，我們不再處理一種簡單修正，在一個通常的轉義結構中互換位置。”

　　這種雙重的替換在德里達的文章中組織著房子的圖象。在房子、法律、組織、和家庭之間的聯系，在他的整個著作中是一個重要的主題。房子總是被作為親近的居住援引，家（family）的居住同等于親近的（familiar）居住。反過來，他反復認同房子、組織、法律、家庭（house-economy-law-family）系列和形而上學的一致，一種親近的想象提供了通向非親近的概念結構的途徑。相反，形而上學，如果是任何事物的意義上，它是一種家庭的隱喻，這種親近意味著通向無限意義上的陌生的家的結構的途徑。在這種海德格爾者的姿態中，某種家庭的親近性是形而上學的產品，這種形而上學不光是馴化制度本身。形而上學的“家庭”的暴力在生產個別主體的想象中生產了家庭，這種自主的主體來自它們所佔有的房子內——作為可被居住的主體的房子，被某種可能使那種暴力異化的結構所暴力地馴化。德里達對形而上學的馴化功能的置換，還必定是一種對房子圖象的置換，這一圖象是馴化的範型結構。對形而上學的替換已經是替換馴化。房子不再僅僅是房子。安全的範例變成最極端的不安全的現場——事實上，是某種不安全的根源。安全變成了不安全的壓抑的神秘外觀。
　　再次注意這一點是重要的，在德里達著作中，這種建築的替換沒有以明確的建築術語出現。提出建築的非親近問題，甚至它最常規的空間定義的陌生性，話語和詞匯必須更換。它不是一個僅僅針對表面上在其外部的某種事物運用話語的問題，比如“物質空間”，而是對話語空間自身的反思。那似乎是適合于物質建築實踐的，空間的連接，事實上是結構某種物質世界意義的表象的復合系統的產物，這個世界能被從中分離出的話語所說明和讀解。建築首先是表象結構的產物，結構似乎是獨立的，並且它的偽裝生產了作為其唯一文化角色基礎的獨立意義。這些結構（mechanisms）被哲學制度所復制，並且還被植入于被稱作日常生活的復合的文化實踐中。
　　因此，對于這種制度的解構，不僅具有建設意義。它必定開始于建築，就是說，只要建築被看作存在于外部，以至之後，哲學的“摧毀”（unbuilding），那時哲學事實上被似乎去解構的事物所強調。它恰恰是當解構話語“轉向”建築的時候——通過描述特定的建築或甚至僅僅通過提出建築問題——它陷入重建形而上學的最大的冒險，這種形而上學本身被保持某種位置中的建築所定義。傳統的馴化功能字面上取決于建築的馴化。最終，哲學體系轉向房子觀念的馴化。同樣，解構話語必須進行馴化建築的冒險，象拒絕，或甚至拖延，和建築的餃接也加固了它們的傳統狀態。比起特定的房子可能從海德格爾的本文和它的政治中分離出來，建築不再可能被從解構中分離。在建築的冒險範圍內，它必須是一種政治冒險，德里達和建築的連接必須被閱讀。
　　開始談及建築前，注意這一點是重要的，所有德里達的文章是一種內在性的重寫和一種“位置”的替換。在別處，不斷地圍繞著德里達本文中的“位置”問題充分地討論，是必須的。 而且至少它能被注意到，當“解構”本身被理解為某種居住于傳統的方式時，這種反思已經開始于他對海德格爾的原型的挪用。當海德格爾說“我們將放我們自己置于結構本身” ，“將其（解構）保持在它的（傳統的）邊界中” ，他已經給予哲學的大廈一種內在的東西。事實上，它已經是一幢房子。在對空間的反思中，德里達和海德格爾在使用“房子”這個詞前一段時間述及了居住問題。他們已經介入圍繞某種居住的想象被組織的傳統，由于他們將傳統描述為能被佔有的某種事物，某種具有一種內在的東西並能被居住的事物︰
　　解構的行動不從其外部摧毀結構。它們既不是可能的和有效的，也不可能達到準確的目標，除了通過居住于這些結構外。以某種方式居于其中，是因為當人們不懷疑它時，人們總是居住，並且大多如此。操作必然從其內部，從舊的結構中借用所有的策略的和組織的顛覆手法，在結構上借用它們。……

　　解構話語，如果在任何事物意義上，不僅是一種居住的反思。它從不涉及從一種內在事物中簡單的出走。相反，它進一步介入這種結構，冒著加固它的危險，以為了去確定裂縫，揭露它和在第一空間中生產內部意義。在這種做法中，它確定了制度暴力的精細結構，就是說，暴力使制度成為可能，而且被其以一種生產一個空間效應的方式所遮蓋，沒有無空間的制度，沒有無暴力的空間。更有甚者，暴力總是馴化的，並且不是因為它接近于一種內在物。而是它是內在本身的暴力，一種暴力同時被空間的親近的表象所規定和掩飾，這種親近的圖象它們甚至不被理解為表象。解構的問題因此首先是一個暴力的神秘的問題。這里，談及“解構和建築”不單是一種神秘或被暴虐的建築，而是談及建築的神秘本身，甚至暴力，如果不是特別的，最平庸的空間，空間存在于它們的某種陳詞濫調中的暴力。

1996.5.29譯于上海

‧此文選自《解構和視覺藝術︰藝術、媒體和建築》（Deconstruction And Visual Art，art，media，ardhitecture），彼特‧布倫綈和大衛‧威爾士編，劍橋大學出版社，1994年版，
該書為諾曼‧布里遜主編的劍橋《新藝術史和批評》（New Art History and

繁体字，不太好看啊，
呵呵，若能多少获取一点，还是不错的

是啊，我看得也很累！！
不过还算是没有白费劲！！
感谢阿！