摘要： 苏轼建立的“水学”是对中华水文化的重大贡献，它包括水工程学和水文化学。水工程学涵盖治水理论和实践，水文化学包括水哲学的感悟、山水文化的鉴赏、山水画的点评、水利的讴歌、水工美学的诠释。苏轼在这两方面均有伟大的建树。
苏轼在策断《禹之所以通水之法》中说：“当今莫若访之海滨之老民，而兴天下之水学。古者将有决塞之事，必使通知经术之臣，计其利害；又使水工行视地势，不得其工，不可以济也。故夫三十余年之间，而无一人能兴水利者，其学亡也。”
［1］（P673）
从上下文看，这里的“水学”是指水工程学，但从苏轼的全部社会活动看，“水学”又包括水文化学。水工程学涵盖治水理论和实践，水文化学包括文“化”水工程和水工程文化，苏东坡在这两方面均有伟大的建树。如果说先秦诸子的水论为中华水文化奠定了理论基础，那么苏轼建立的“水学”则把水文化上升为专门的学科，是对中华水文化的重大贡献。
苏轼的一生有着辉煌、卓有成效的治水实践，他不仅仅是一个实干家，同时还是一个治水理论家。他在《东坡易传》中，对《易经》的治水理论有独到的见解和深刻的发挥：“今夫水，虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以迕物而无伤。”
［ 2 ］ （ P54 ）
这就抓住了问题的要害，故“取平”“取法”的基本方略也就应运而生。
苏轼高度发挥了“井”卦中“养”的概念：“养之则日新，不养则日亡，择居所以养也。《彖》曰‘井养而不穷’，所以养‘井’者，岂有他哉？得其所居则洁，洁则食，食则日新，日新故不穷。‘井泥’者，‘无禽’之渐也，‘泥’而‘不食’，则废矣。‘旧井’，废井也；其始无人，其终无禽。无人犹可治也，无禽不可治也。所以为井者亡矣，故时皆舍之。”
［2］（P90）
这里的“养”谈的是对水利工程的维护、功能的发挥，提出了“养”的重要性：“养之则日新，不养则日亡。”苏轼在疏淘六井、解决饮水问题时，正是站在“养”的战略高度上不断持续发展水利事业。“‘修’，洁也。阳为动、为实，阴为静、为虚。泉者，所以为井也，动也、实也；井者，泉之所寄也，静也、虚也。故三阳为泉，三阴为井。”井，实际上是广义的水利工程，水利工程的修建成功与否取决于阴阳、动静、虚实关系的正确处理。
从《宋史》和苏轼文集中，发现苏轼治水的专题奏折动辄几千字，对水利工程规划深度介于可行性研究和初步设计之间，论述之周详、措施之具体、逻辑思维之严密令人叹为观止。
苏轼是水文化的倡导者、水景观的设计大师。他留存于世的两千七百多首诗歌中，山水诗就占了近五分之一；词三百多首，纯以山水为题材者约两百首，可见他对水文化情有独钟。
《天庆观乳泉赋》曰：“阴阳之相化，天一为水。”“水之在天地之间者，下则为江湖井泉，上则为雨露霜雪，皆同一味之甘，是以变化往来，有逝而无竭”
［1］（P527）
。水是天地的中介，天地的联系。
“凡水之在人者，为汗、为涕、为洟、为血、为溲、（为泪、）为矢、为涎、为沫，此数者，皆水之去人而外骛，然后肇形於有物，皆咸而不能返。”水是人体重要成分，水就是生命。
爱水。“我性喜临水”，“吾家蜀江上，江水清如蓝”。（《东湖》）
赞水。“水者，物之终始也”，“是心无已”。（《东坡易传》）
悟水。“必将有得於水之道者”（《日喻》）
［1］（P1430）
，“水之道”，“因物赋形”“柔外刚中”。“水性故自清，不清或挠之。君看此廉泉，五色烂摩尼。”（《廉泉》）“地与楼台相上下，天随星斗共沉浮。一尘不向山中住，万象都从物外求。”（《潮中观月》）“使君非世人，心与古佛闲。时要声利客，来洗尘埃颜。”“俯仰尽法界，逍遥寄人寰。亭亭妙高峰，了了蓬艾间。”（《南都妙峰亭》）
水与禅。“闭眼观身如止水”“水中照见万象空”（《王巩清虚堂》），“能如水镜，以一含万”（《送钱塘僧思聪归孤山叙》）
［1］（P748）
天地万象、丰富多彩、无限广大，皆含映于水中。
“水性故自清”（《廉泉》）。“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。”（《次韵僧潜见赠》）苏轼讲的是艺道同一的文艺本体论。
苏轼以水论文艺，最先受其父苏洵思想的启迪。苏洵在《仲兄字文甫说》中从美学角度对风水涣作了绝妙的解释：“今夫风水之相遭乎大泽之陂也，纡余委蛇，蜿蜒沦涟，安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰，徐而如徊……殊状异态，而风水之极观备矣。故曰：‘风行水上，涣。’此亦天下之至文也。”“水”是指创作主体及其艺术修养，“风”则是指客观事物刺激了创作主体，而让创作主体产生了创作冲动、灵感和激情；“风水相遭”是指客观事物触动了创作主体，使创作主体产生了灵感。
“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与石山曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。”
［1］（P1492）
“大略如行云流水，初无定质，但常行於所当行，常止於不可不止，文理自然，姿态横生。”
［1］（P1035）
苏轼在《滟滪堆赋》中指出：“天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣，惟其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理。”
苏轼从父亲那里接受了“风水相激”“实中溢外”的观点，所以坚持有为而发，不勉强为文。“万斛泉源，不择地而出”是苏轼的艺术创作动力；“随物赋形，尽水之变”是苏轼的艺术表达、创作方法；“行云流水，文理自然”是苏轼的艺术鉴赏、创作风格。苏轼的水育文学论正是“风水相激”观点的引申、充实和发挥。
诗因景而生色，景因诗而扬名。山水文化鉴赏是苏轼“水学”的重要组成部分，通过山水文化鉴赏，揭示水流的不同形态如江河湖海、潭泉井瀑等的文化内涵，指出不同地区的水文化差异，达到怡情养性的目的，同时为构建水工程文化学、水工美学、水景观学提供理论支撑。
巴山蜀水的雄奇、灵秀对苏轼创立“水学”产生了重要影响。《蜀中名胜记》说眉州“山不高而秀，水不深而清，列眉通衢，平直广衍，夹以槐柳，绿阴翳然。小南门城村，家多竹篱桃树，春色可爱，桥之下流，皆花竹杨柳。泛舟其间，乡人谓之小桃源”。
苏轼对眉山的水生态的描写是：“清江入城郭，小圃生微澜。”（《送千乘、千能两侄还乡》）对乐山河流形态的描写是：“锦水细不见，蛮江清可怜。奔腾过佛脚，旷荡造平川。”（《初发嘉州》）眉山被陆游誉为“蜿蜒回顾山有情，平铺十里江无声”，“孕奇蓄秀当此地，郁然千载诗书城”（《眉州披风榭拜东坡先生遗像》）。故乡的山清水秀对苏轼青少年的浸润是“润物细无声”。
对黄河水文化的领悟是：“活活何人见混茫，昆仑气脉本来黄。浊流若解污清济，惊浪应须动太行。帝假一源神禹迹，世流三患梗尧乡。灵槎果有仙家事，试问青天路短长。”（《黄河》）“气脉本来黄”，揭示黄河文化的精髓。
对长江水文化的领悟是：“山川同一色，浩若涉大荒”（《牛口见月》），“惟余八阵图，千古壮夔峡”（《八阵碛》），“长江连楚蜀，万派泻东南。合水来如电，黔波绿似蓝。余流细不数，远势竟相参”（《入峡》）。“游人出三峡，楚地尽平川。北客随南贾，吴樯间蜀船。江侵平野断，风卷白沙旋。欲问兴亡意，重城自古坚。”（《荆州十首》）“同一色”“涉大荒”“尽平川”道出楚地的山水构型的特征。
“瞿塘迤逦尽，巫峡峥嵘起。连峰稍可怪，石色变苍翠。天工运神巧，渐欲作奇伟。坱轧势方深，结构意未遂。旁观不暇瞬，步步造幽邃。苍崖忽相逼，绝壁凛可悸。仰观入九顶，俊爽凌颢气。晃荡天宇高，奔腾江水沸。”（《巫山》）三峡奇观，鬼斧神工，夺人心魄。
“楚人少井饮，地气常不泄。蓄之为惠泉，坌若有所拆。泉源本无情，岂问浊与澈。”（《次韵答荆门张都官维见和惠泉诗》）苏轼将“井饮”与“地气”关联起来，透露出楚地民俗。
“襄阳逢汉水，偶似蜀江清。蜀江固浩荡，中有蛟与鲸。汉水亦云广，欲涉安敢轻。”（《汉水》）“已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉”（《法惠寺横翠阁》诗集卷九），苏轼这里流露的不仅仅是思乡之情，更重要的是不断将巴山蜀水与异地山水进行比较，把蜀水文化推向全国。
对海文化的领悟是：“蓬莱海上峰，玉立色不改。孤根捍滔天，云骨有破碎。”（《文登蓬莱阁下，石壁千丈，为海浪所战，时有碎裂，淘洒岁久》）“万人鼓噪慑吴侬，犹似浮江老阿童。欲识潮头高几许，越山浑在浪花中。”“江神河伯两醯鸡，海若东来气吐霓。安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。”（《八月十五看潮五绝》）蓬莱看海，赞峰誉浪；钱塘观潮，说古论今。
苏轼在《画水记》中对古今画水做了评述：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏”，指出水面画法的单调，就水画水；“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”孙位始出新意，以水石的激荡为表现主题，注重水与边界的相互作用，因“随物赋形”，方可“尽水之变”；“其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始，知微欲於大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”孙知微仍在水石激荡上下笔，“营度经岁”，反复在结构、布局上推敲，然后一气呵成。“近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水。”蒲永升深得山无水不活、无活水不灵的真谛，“尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立”
［1］（P805）
。活水的视觉冲击可见一斑。
苏轼在《净因画院记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至於山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托於无常形者也。虽然常形之失止於所失而不能病其全，若常理之不当则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。”
［1］（P777）
苏轼抓住“常形”与“常理”的矛盾，揭示画论的精髓。
“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所谓游刃馀地、运斤成风。”（《书吴道子画后》）
［1］（P1602）
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）
［1］（P1601）
在苏轼一系列的山水题画诗当中，“烟雨”“云烟”“浮空”“缥缈”都是高频出现的词汇，“浮空”“缥缈”则是云山烟水给观者最直接的感受。
苏轼由水的不同形态，提炼出组成画面美感的三元素：烟、雨、云。
山水画：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。客舟何处来，棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。”（《李思训画〈长江绝岛图〉》）
长江绝岛诗意图
“照眼云山出，浮空野水长。”“经营初有适，挥洒不应难。”“咫尺殊非少，阴晴自不齐。径蟠趋后崦，水会赴前溪。”（《宋复古画潇湘晚景图三首》）苏轼极为重视绘画构图，经营位置，实践上要做到“径蟠趋后崦，水会赴前溪”，景物要错落有致、连绵呼应，这样才能在和谐中见变化，构成完美的整体。
“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。”“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。”（《郭熙秋山平远二首》）郭熙画论有三远：平远、高远、深远，苏轼对“平远”的理解是“目尽”“顾虎头”，“目尽”是穷尽视线，“顾虎头”是凝聚画眼。
江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。使君何従得此本，点缀毫末分清妍。不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。（《书王定国所藏烟江叠嶂图（王晋卿画）》） 绘画可定格瞬间场景，而诗歌却能揭示场景变化、事件因果、画中情、画外音。苏轼这首山水画评诗就是明证。此诗意象繁杂，表情丰富。诗人采用大量虚词和散文句式加以表达，精炼隽永的诗歌语言的比例有所减少。首先是运用虚词连结词语和句子，造成语意转接连贯。其次，采用散文句式。
首句写烟江叠嶂，突出一个空字。景由阔至狭，又归于苍茫气象。意象集中，用语紧凑，写出绘画所无法表现的烟云聚散的自然景象，同时又蕴含“守得云开见月明”的哲理，令人回味。前半部分用赋，铺叙景物。以烟江叠障为远景，描写绝谷，飞泉，萦林，络石，接着视线下移，以小桥野店点缀为近景。最末荡开一笔，以渔舟一叶，浮于江天之间，呼应首句。后半部分抒情议论为主，画图的景物安排有清妍之美，既赞美该画的布局，也抒发诗人归隐之念。
“却从尘外望尘中，无限楼台烟雨濛。山水照人迷向背，只寻孤塔认西东。”（《虔州八境图八首》之六）云烟变换，营造出的流性的“空濛”，由尘外到尘中，“浮空出没有无间”，“迷远”之境由此而生。
“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”（《书李世南所画秋景》“参差”“欹倒”，山水画以正合，以奇胜。
《书晁补之所藏与可画竹三首》中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”画家作画，出神入化，忘去自身，身与物化，物我两忘，可谓思入杳冥，无我无物，方能达到“无穷出清新”的境界。
苏轼在踏踏实实兴修水利、为民造福的同时，还拿起诗歌这种宣传武器，大声为水利鼓与呼，留下许多脍炙人口的光彩篇章，是探索水工程文化学的先驱。
“今年粳稻熟苦迟，庶见霜风来几时。霜风来时雨如泻，杷头出菌镰生衣。眼枯泪尽雨不尽，忍见黄穗卧青泥。茅苫一月陇上宿，天晴获稻随车归。汗流肩赪载入市，价贱乞与如糠粞。卖牛纳税拆屋炊，虑浅不及明年饥。官今要钱不要米，西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。”（《吴中田妇叹》）苏轼选取典型的生活情景和人物的行动，通过叙事抒情，间用议论的方式，形象地反映人民凄苦生活现实，揭露出造成人民悲惨命运的社会根源。
《新渠诗（并叙）》：“新渠之水，其来舒舒。溢流于野，至于通衢。渠成如神，民始不知。问谁为之，邦君赵侯。”“新渠之田，在渠左右。渠来奕奕，如赴如凑。如云斯积，如屋斯溜。嗟唐之人，始识秔稌。”“新渠之民，自淮及潭。挈其妇姑，或走而颠。王命赵侯，宥我新民。无与王事，以讫七年。”“侯谓新民，尔既来止。其归尔邑，告尔邻里。良田千万，尔择尔取。尔耕尔食，遂为尔有。”“筑室于唐，孔硕且坚。生为唐民，饱粥与饘。死葬于唐，祭有雉豚。天子有命，我惟尔安。”
苏东坡的水利之歌，颂新渠之水、新渠之田、新渠之民，诗中为民请命、与民同喜同忧之情，溢于言表。
《浚井》：“古井没荒莱，不食谁为恻。瓶罂下两绠，蛙蚓飞百尺。腥风被泥滓，空响闻点滴。上除青青芹，下洗凿凿石。沾濡愧童仆，杯酒暖寒栗。白水渐泓渟，青天落寒碧。云何失旧秽，底处来新洁。井在有无中，无来亦无失。”除青苔，洗凿石，去旧秽，驱寒栗，有浚井的辛苦，“井”就来；无浚井的辛苦，“井”就失。
在西湖，两条长堤横卧湖面。白堤东西方向，靠近湖的北岸；苏堤，一又三分之二里长，南北方向，靠近湖的西岸，六桥九亭连接，映波、锁澜、望山、压堤、东浦、跨虹，六桥烟柳，春晓雾蒙，湖光山色。苏堤的修建是系统工程的典型案例，既解决交通问题，又解决了清淤的去处，同时营造了独特的亮丽的风景线，对西湖空间进行分割，内外湖由此而生。长堤卧波，拱桥多姿，上飘彩云，下驶飞舟，柳丝浅绿鹅黄，轻拂半隐半现的石堤，而千年古塔，矗立天际。杭州西湖，四周群峰耸翠，山色空濛，这是天然条件。湖中有白堤、苏堤，把湖面划分成不同的风景区。堤间拱桥，在低平的湖上，赋予了空间的曲线与立体感。堤上桃红柳绿，丰富了湖中色彩。桥下游船往来，时装笑语，波光桨影。堤边春风怡荡，长条拂水，更增添了山湖秀色，旖旎风光。还有花港观鱼、小瀛洲、平湖秋月等水面上的园中之园、景中之景，给人以丰富多彩与多层次的感觉。春夏秋冬、花朝月夜，都有赏不完的风景。苏东坡诗云：“我在钱塘拓湖渌，大堤士女争昌丰。六桥横绝天汉上，北山始与南屏通。”（《轼在颍州》）。六桥指映波、锁澜、望山、压堤、东浦、跨虹桥，古朴美观，映波桥就是那六桥由南而北的第一桥，桥长 17 米，宽 6.7 米，单孔石拱桥，始建于北宋，民国 9 年桥面改石级为斜坡。水榭茶楼，小桥长廊，倒映在波光之中，将桥取名为“映波桥”正是恰到好处。站在桥上，一边可见新建的雷峰塔，一边则是另一处西湖十景“花港观鱼”。随着时光的流逝，白堤已毁，苏堤健在，苏东坡开景观水利、人文水利的先河，构建西湖的美学框架，为西湖进入世界文化遗产名录奠定基础。
苏轼对湖泊的水景观美学诠释是：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨二首》）此诗是水景观的精品设计，丽日晴空，水生光，清晰分明，瑰美华艳，为浓抹；雨丝风片，山着色，缥缈隐约，素雅朦胧，为淡妆；“潋滟”为正，“空濛”为奇，奇正相合，浓淡相宜，遂为西湖定评，千古绝唱。水天、山水、晴雨、人湖、浓淡的对比，诗画美、朦胧美、人文美、色彩美，美不胜收。“西湖之景甲天下，惟公能识西湖全”，阮元对苏轼的这一评价足征苏东坡对西湖风景了解之全面透彻。
今日苏堤
“我性喜临水，得颍意甚奇。到官十日来，九日河之湄。吏民笑相语：‘使君老而痴。’使君实不痴，流水有令姿。绕郡十余里，不驶亦不迟。上流直而清，下流曲而漪。画船俯明镜，笑问汝为谁。忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹。此岂水薄相，与我相娱嬉。声色与臭味，颠倒眩小儿。……”（《泛颍》）这首诗是苏轼对河流生态的赞美。
颍水忽直忽曲，舟停时则水如明镜，舟行时又浪似锦文。它摄下诗人的身影，当舟中的诗人向水中的自己致问时，它竟然生出鳞甲，与诗人相嬉，扰乱水中的诗人的须眉，散而为上百个东坡，又在顷刻之间还原为一。亲水、近水、娱水、水之奇，水之清，水之活，水之趣，跃然纸上。难怪清代文艺批评家刘熙载在《艺概·诗概》说：“东坡长于趣。”
水车。“翻翻联联衔尾鸦，荦荦确确蜕骨蛇。分畴翠浪走云阵，刺水绿针抽稻芽。洞庭五月欲飞沙，鼍鸣窟中如打衙。天翁不见老翁泣，唤取阿香推雷车。”（《无锡道中赋水车》）他对水车之美，赞誉有加。前两句用“翻翻联联”“荦荦确确”描述水车结构中的构件的连接和构件的造型的形式美，三、四句“浪走云阵”“针抽稻芽”描述水车造就的绿色、动态环境美。
辘轳。“新系青丝百尺绳，心在君家辘轳上。我心皎洁君不知，辘轳一转一惆怅。何处春风吹晓幕，江南绿水通珠阁。美人二八颜如花，泣向花前畏花落。临春风，听春鸟。别时多，见时少。愁人一夜不得眠，瑶井玉绳相对晓。”（《辘轳歌》）将青丝化为井绳，心情随辘轳转动而起伏，妻子对夫君的深深思念在辘轳上表现得淋漓尽致。
苏轼的《灵璧张氏园亭记》透露出他的造园理念和美学思想。“其外修竹森然以高，乔木蓊然以深”，“其外”是对园林边界的处理，以高深的修竹和乔木围隔成一个静谧的私密空间；“其中因汴之余浸以为陂池”，“其中”是对园林的整体设计，取汴河的余脉，以水贯园；“取山之怪石以为岩阜”，有水必有山，山水不能分离，叠石以“怪”为要义；“蒲苇莲芡，有江湖之思。椅桐桧柏，有山林之气。奇花美草，有京洛之态”，植物的配置及分区，营造不同的文化氛围，既有水岸的静思，又有山林的飘逸，还有都市的富态；“华堂厦屋，有吴蜀之巧”。建筑物的形制体现文化内涵，这里取吴蜀风格；“其深可以隐，其富可以养”
［1］（P805）
，这是对园林功能的要求，既要躲避闹市的喧哗，又能颐养天年。“其木皆十围，岸谷隐然。凡园之百物，无一不可人意者，信其用力之多且久也。”造园者独具匠心，处处留心，方有“无一不可人意”的效果。
《李氏园》云：“其西引溪水，活活转墙曲。东注入深林，林深窗户绿。水光兼竹净，时有独立鹄。”“小桥过南浦，夹道多乔木。”“尽东为方池，野雁杂家鹜。”“其北临长溪，波声卷平陆。”理水是园林的灵魂，活水入园是关键，以水贯园使园林成为有机的整体，串接、引导游览路线。
咏园诗《和文与可洋川园池三十首》包括：湖桥、横湖、书轩、冰池、竹坞、荻蒲、蓼屿、望云楼、天汉台、待月台、二乐榭、泉亭、吏隐亭、霜筠亭、无言亭、露香亭、涵虚亭、溪光亭、过溪亭、披锦亭、禊亭、菡萏亭、荼蘼洞、筼筜谷、寒芦港、野人庐、此君庵、金橙径、南园、北园，涉及桥、湖、轩、池、坞、蒲、屿、楼、台、榭、亭、洞、谷、港、庐、庵、径、园，几乎涵盖了园林的所有建筑，反映出苏轼对园林艺术的鉴赏水平。
题泉。“泉源从高来，走下随石脉。纷纷白沫乱，隐隐苍崖坼。萦回成曲沼，清澈见肝膈。众泻为长溪，奔驶荡蛙蝈。初开不容椀，渐去已如帛。传闻此山中，神物懒遭谪。不能致雷雨，滟滟吐寒碧。遂令山前人，千古灌稻麦。”（《荆门惠泉》）揭示泉的地质构造，穷尽泉的千姿百态，诠释泉的无量功德。
“金沙泉涌雪涛香，洒作醍醐大地凉。倒浸九天河影白，遥通百谷海声长。僧来汲月归灵石，人到寻源宿上方。更续茶经校奇品，山瓢留待羽仙尝。”（《虎跑泉》）“涌雪”是动态美，“涛香”是味觉美，“汲月”是空灵美。
题桥。“群鲸贯铁索，背负横空霓。首摇翻雪江，尾插崩云溪。机牙任信缩，涨落随高低。辘轳卷巨绠，青蛟挂长堤。奔舟免狂触，脱筏防撞挤。”（《两桥诗东新桥》）铁索桥的功能美与造型美，跃然纸上。
题井。“岩泉未入井，蒙然冒沙石。泉嫩石为厌，石老生罅隙。异哉寸波中，露此横海脊。先生酌泉笑，泉秀神龙蛰。举手玉箸插，忽去银钉掷。大身何时布，大翮翔霹雳。谁言鹏背大，更觉宇宙窄。”（《双井白龙》）井泉一体，泉龙相生，井为小宇宙。
题亭。“唯有此亭无一物，坐观万景得天全。”（《涵虚亭》）从有限观无限、穷无限、知无限，回归于有限。
“决去湖波尚有情，却随初日动檐楹。溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。”（《溪光亭》）坐亭赏溪光，灵感顿丛生。
“坐看暘谷浮金晕，遥想钱塘涌雪山。”（《浴日亭》）虚涵纳万境，亭因其虚，方可穷尽视线，方有“坐看”，方可“遥想”。
题园。“春池水暖鱼自乐，翠岭竹静鸟知还。莫嫌叠石小风景，卷帘看尽铜官山。”（《题陈公园》）园中山水、竹鱼、鸟石，各要素绝不可少。题轩。“一轩高为黄花设，富拟人间万石君。佳本尽从方外得，异香多在月中闻。引泉北涧分清露，开径南山破白云。此意欲为知者道，陶翁犹自未离群。”（《万菊轩》）轩廊曲径，分割空间，沟通楼台，增加景深，组织游览，引导观赏，体现形象美、节奏美。
题寺。“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓，霭霭红霞晚日晴。遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。”（《题金山寺回文体》）回文体的对称性令人叹为观止，给出的正反两种空间序列，皆为妙景横生，对景观游览路线的设计，另辟蹊径。主客易位、全息对称、句句双景伴生；空间转换、步移景异、高潮序曲倒错。
题楼。“海上涛头一线来，楼前指顾雪成堆。从今潮上君须上，更看银山二十回。”（《望海楼晚景五绝》）望海楼上，更上一层，凭槛极目，销忧开怀。
题潭。“翠壁下无路，何年雷雨穿。光摇岩上寺，深到影中天。我欲然犀看，龙应抱宝眠。谁能孤石上，危坐试僧禅。”（《仙游潭》）潭静且深，是禅宗“水观”的好去处。
［ 1 ］苏轼．苏轼散文全集［ M ］．北京：今日中国出版社， 1996 ．
［ 2 ］苏轼．东坡易传［ M ］．上海：上海古籍出版社， 1989 ．
（原载华北水利水电大学学报（社会科学版） 2014 年 12 月第6期， 责任编辑刘明。张卫东校订）
刘冠美 （1946—2015），男，辽宁黑山人，四川省都江堰东风渠管理处教授级高工，研究方向为水工美学。
刘同尘
（1974—），四川省都江堰水利发展中心东风渠管理处职工。
