1.重视人工造物与大自然接触的关系

大致说来，中国建筑着重于多栋的群体组合，有点像花草蔓延的样子。人们走进其中，在殿堂、厅堂与庭院走廊中穿梭，而感觉到它的大；不管走到哪里，都可以感受到空气与阳光的存在，非常重视人工造物与大自然接触的关系。群组配置的目的即要建立一种有机的空间秩序，使各栋建筑能发生一种经过控制的关系；让室内与室外连续，同时构成齿唇相依的现象，而各栋之间的外部空间也能获得界定。

2.通常群组配置所用的法则是提出一条纵轴作为主轴

在主轴的左右再定出垂直的横轴。重要的建筑物分布在主轴上。一进又一进，两栋之间留出空地，叫作“天井”或庭院。在两侧的横轴上，安排较次要的建筑，左右相向对峙，对中心天井形成拱护包围之势。这种配置法，可能得自生物对称形态的启示，同时也反映了中国人天人合一的宇宙观。

3.群组设置的观念

在住宅而言，北方多有大门、影壁、倒座、前院、垂花门、中院、东西厢房、正堂、抄手游廊、耳房、后罩房、围墙等空间。南方有门楼、门厅、轿厅、客厅、祖厅、佛厅、左右护龙、日月天井等空间。有时后面再建庭园。

在宫殿衙署方面而言，有华表、旗杆、阙门、牌坊、照壁、石狮、头门、仪门、大堂、左右廊庑、后堂等空间。这些设置内容经过轴线安排之后，就形成许多较封闭的院落，访客进来，每到一处只能得到局部的视觉范围，没有办法一览无遗。这种视觉及情绪的控制，最主要的技巧就是制造“引导空间”与“主题”之间的距离与体积之权衡。若要再出现第二波的引导空间及主题，那么要在中间加入短促的转换空间，其作用犹如戏剧中的换幕。经过这些精心的安排，人在里面的行进路线与活动无形中就受到暗示，得到一种既庄严又富变化的愉悦气氛。中轴以外的横轴就不那么严整了，在佛寺里通常是钟鼓楼相对，或配殿相对，围绕着中央的院子。在住宅里，两侧的厢房提供起居活动的空间，没有仪典性的压力。我们再进一步解析，中国的建筑配置及空间布局，

一方面要表现严整的形式，让人有一种秩序感，是理智的产物；另一方面又要有自由的弹性，让人性的另一面能得到舒展，是感情的产物，这两种都是生命的本质。人们居住在合院的空间里，它犹如人体皮肤的延伸，处处充满了和谐。能够了解这层关系，才能了解中国人的建筑哲学。 

屋顶是中国建筑形式的焦点，屋顶在中国建筑中占有很重要的分量。它是中国建筑形式的焦点，我们初看一座中国建筑，马上会被它的屋顶吸引住。它不但可以遮风避雨，也具备了象征之条件。当然它的构造特殊，施工也较其他部位更为困难。各民族之建筑的屋顶因材料、气候、日照等自然地理因素而有所不同，中国建筑屋顶之形成也符合这个规律，不过中国人似乎更重视屋顶，他们把匠心都用到屋顶上了。我们从古代的甲骨文中即可看到甚多与屋顶有关的文字（如那些冠有“宀”的）。

1.据考古资料推测，新石器时代就有覆草的四面落水屋顶。

西安半坡村的考古挖掘中，发现了方形及圆形建筑，它们都是有大屋顶的房子，只不过真正的形状尚无法考证出来而已。《周礼·考工记》有殷人“四阿重屋”的记载，根据河南安阳的发掘报告，“四阿”屋顶及人字形屋顶显然为中国最早的屋顶形式。四阿顶又称为四注顶或四面落水顶，后代称为庑殿顶，它有五条屋脊，四个屋面，由于出现得早，又流传至清代，被认为是最能代表中国风格的屋顶。

2.从商朝、周朝至汉朝，四坡顶已完全发展成熟

我们从汉代留下来的画像砖图案及陪葬的明器中，可以清楚地看到它的正确形象及各种组合情形。较高的望楼及楼阙都使用重檐四坡顶，同时民房也普遍使用悬山顶，不少住宅是四坡顶及悬山并用的组合式，形状变化非常丰富。有一些例子，发现四坡顶产生折线，据推测可能是弯曲面屋顶之前身。

3.至魏晋南北朝时，屋顶正脊的鸱尾逐渐定型

就北朝石窟之发现来看，无论是庑殿，还是歇山顶，正脊均略呈曲线。同时，也有一些屋顶出现曲面，而使翼角的起翘合理地出现了。日本奈良法隆寺的建造时间相当于我国的南北朝时期，其中藏有一座“玉虫厨子”，它的屋顶虽是歇山顶，但前后坡有折线，是悬山顶发展为歇山顶很合理的证明。在悬山顶的四周再接四个单坡顶，即成为早期之歇山顶。

4.唐代之后，中国建筑的屋顶变化就比较明朗了，曲线及起翘完全成熟

以现存的唐代建筑山西五台山佛光寺正殿而言，屋顶的斜度约为一比四点七七，可说非常和缓。

5.宋代的屋顶，瓦饰类型更为丰富，屋顶的组合更见自由

宋画《滕王阁图》、《黄鹤楼图》及《清明上河图》中已有甚多巧妙的组合方式。宋代《营造法式》对屋顶的细节说得很清楚，屋顶的斜度必须经过作图计算，才能设计出。从中脊桁下来，每根桁的高度要递减，使屋顶呈一弧线。

6.到了清代，这种曲线设计又有了改变。

清代宫殿式的屋顶之设计是由檐口逐渐升高，每根桁条要按零点五或零点六五以上之斜度逐渐上升，到最上面时，坡度已经近于四十五度了。

综上，我们了解到宋朝的屋顶与清朝的屋顶已有很大的变化，虽然都是弯曲的屋顶，但宋式的斜度较平缓，清式的较陡。为什么会有这样的改变？可能是对造型的美感标准不同，明清时期要求的是巍峨高耸的效果。至清代为止，中国建筑的屋顶已经完成了六种主要的基本形态，最高等级的是庑殿顶（五脊四坡），其次是歇山顶（九脊），再次是悬山（挑山）及硬山顶、攒尖顶、卷棚顶。经过重叠之后，可以造成所谓重檐或三重檐之变化。再加上一些杂式，如单坡、平顶、囤顶、盔顶、盝顶等，已构成相当丰富的面貌，而且各类型屋顶可以组合。组合时，除了外观造型的搭配，也同时顾及内部构造的合理性。汉代陶楼所看到的，多为悬山顶构成的曲尺型或庑殿与悬山之组合。麦积山北魏石窟壁画中，出现两座庑殿顶前后并接之例，唐代敦煌壁画中，已可见到歇山顶作为长廊尽端之收尾。

近年唐代的大明宫经过考古发掘，证实它是一座非常庞大的宫殿，它的屋顶显示是组合式。按目前所有的实物及图片资料来看，宋代出现了很多种复杂的组合式屋顶，如宋画中的滕王阁及黄鹤楼。《金明池夺标图》中的圆形水殿，中央主屋为重檐十字歇山顶，四边又各以廊道连接外周的环形廊，造型颇富创意。出名的宋画《清明上河图》中，又有不少具有丰富创造力的作品。现存的实物中，完成于北宋的河北正定隆兴寺摩尼殿，在歇山重檐的四面，又各加上歇山单檐，入口即设在山墙面。这种作法在唐代应该不乏先例，元朝之后却逐渐减少。这种将山墙面当成入口的作法，后世虽未在中国得到重视，却在日本盛行，日本人喜在殿前加一座人字形卷棚小屋顶，用以强调入口，称为唐博风，显见是受到中国之启示。

其次，在单檐歇山顶的两侧再嵌入较低的屋顶，实例中以辽代所建的大同下华严寺薄伽教藏殿内的壁藏为最早，即后来常见的牌楼式屋顶。台湾的寺庙建筑也很喜欢这种形式，如彰化的元清观、鹿港龙山寺的戏台，以及较晚近的艋舺龙山寺前殿。组合式的屋顶在南方颇为盛行，形式也较多，如清代所建的武昌黄鹤楼、安徽九华山祗园禅寺山门等皆是很具特色的。北京紫禁城的角楼可以说是组合式屋顶中相当精练的代表作，很多的歇山屋顶上下叠在一起，天际线非常动人。日本近世的城堡如姬路城及大阪城等也属于这种形式。

中国的幅员广大，各地的屋顶随着自然地理条件及审美要求亦流露出不同的趣味，我们若将历代的屋顶略作比较，大体上可以发现秦汉时代的屋顶包含着水平线与斜线的元素较多，整个屋顶倾向于硬朗朴素；六朝时开始曲线化，线条流畅起来；至唐、宋重新消化，造成了中国特有之风格；但到了元朝以后，北方宫殿的曲线渐渐减少，明清的宫殿则只剩下翼角起翘一点点曲线了。虽然屋顶的造型历经了硬朗与柔和两极之交替变化，但在中国的南方，却一直保持了较多的曲线，可谓仍存唐宋遗风。在江南一带，屋脊呈直线，但屋檐的曲线非常夸大，在翼角处翘得更高，有直冲天空之势。福建及台湾的屋顶，则较中庸，屋脊略弯，称为马脊，两端若翘起，则作燕尾式；屋檐也呈现和缓的曲线，整个外观呈现流畅明快的感觉，最具代表性的是鹿港龙山寺及台南的祀典武庙。

中国建筑的色彩是世界上最丰富的

它有着悠久的历史发展，而其中也有很大的变化。一般人常说中国建筑是黄瓦红柱或红墙绿瓦，其实这只是抽样的概括性描述，这种描述往往把中国建筑色彩的境界限制得太窄了。每一个民族对于颜色总有一些偏好，而逐渐形成它的特色。中国人自古以来即对颜色赋予许多象征与意义，同时又与方向、阴阳五行、四灵及数字互相结合成一套定则，其影响力非常深远。如东青龙（青）、西白虎（白）、南朱雀（朱）、北玄武（黑），中央为黄。

1.汉代明器的建筑模型中即可看到许多颜色，包括红、白、绿及黄色。佛教进入中原之后，颜色的使用更多了，敦煌石窟中的壁画所用的颜料多为矿物，历经千年，褪色的情形很轻微，足见当年的化学经验非常令人佩服。看壁画里的盛唐建筑，屋瓦有青、绿及灰色，梁柱则多漆朱红色；近年在一座唐代太子陵墓中发现的壁画，建筑物的梁柱亦多呈朱红色。这种朱柱之传统，曾经影响到韩国及日本，现在我们去参观日本的古建筑，还可以见到朱柱之情况非常普遍。中国南方如福建、广东及台湾的古建筑，朱柱也是主流。

2.宋朝的彩画使用颜色

宋朝的彩画又向前迈进一步，不但种类繁多，足以耀目，而且构图配色非常细致考究，有如将一栋建筑穿上一件美丽的衣裳。宋朝的《营造法式》一书里对彩画有很深入的介绍，有五彩遍装、五彩额柱、五彩平棋、碾玉装、青绿叠晕棱间装、三晕带红棱间装、解绿装、丹粉刷饰、黄土刷饰等。这些琳琅满目的作法都是用于斗拱、额枋、天花板、拱眼壁及屋架之上的。

宋《营造法式》中的图说，它的横拱之窄边常涂上朱红色或白色，宽边则施彩画。唐代的拱及昂之狭面亦涂白色，这种手法在日本尚可见之，台湾地区的古建筑亦保有这个传统，于此可见渊源之长远了。

3.明清之后，中国宫殿建筑的色彩又有了一个大转变

配色更趋华丽，有人以为这是退步的，因为太过耀眼的色彩反而干扰建筑本身的构造精神。事实上，这也有它的背景因素。明清的宫殿颜色曾受到中亚一带的瓷砖色彩影响，连中国的陶瓷都增加了珐琅，色彩的种类也比以前多。工匠接受了这些缤纷的颜色，尝试用到建筑上，因而更强调了色彩在建筑物中所扮演的角色。经过这次用色革命之后，彩画风格走出所谓“殿式”与“苏式”两条路，殿式就是宫殿式，苏式指的是南方的苏州式。殿式的题材多用龙、凤、锦、旋子、夔龙等，图案多近于几何形或略带抽象味道。苏州式则着重于写实的风格，喜用莲花、牡丹、水果、仙人、走兽及琴棋书画，夔龙也是常用的题材。殿式又可分为和玺与旋子两种，前者用于最重要的宫殿，画龙凤图案，如紫禁城的太和殿；后者画花瓣式的旋子，一朵一朵的花，也自有一种安详华丽的风貌。整体来说，苏州式彩画带有强烈的民俗趣味，为民间所广泛采用。古时候，建筑物的彩画必须受到官方制度的约束，民宅是不能随便用龙凤图案的。

宫殿式彩画经过长时期的发展，也逐渐归纳出一套配色原则来，明清的斗拱多用冷色调的青、蓝、绿，以别于屋顶的黄色琉璃瓦及下面的朱红色墙柱。利用寒暖色调之关系，使屋顶突出，屋檐下的斗拱缩进，造成更好的外观效果。

至于属于民间系统的苏州式彩画，它的原则较不清楚，供匠师个人发挥的地方非常多，例如柱子除了朱红色外，也用黑色及青色，有些庙宇的柱子还画上云龙，非常壮观。梁枋部位分成三段，即左右的垛头及中央的垛仁，垛头的图案很复杂，有的用夔龙纹，有的用团锦或雷纹。垛仁的部分则可画传统的山水人物花草。如果有童柱或瓜筒压在梁上，则要画一种叫作“包巾”的图案。包巾图案也有许多种，带摺或卷角的是常见的形式，在台湾的古建筑里仍然可以看到。

总之，中国建筑的彩画有其独特的系统，喜用强烈的对比色；颜料多直接采自矿物、植物，如土朱、银朱、黄丹、铅粉、雌黄、石灰、石绿及墨烟等；配色时最常见朱红与靛青、朱红与黑、草绿与朱红、青绿与黄之搭配。

在其他装饰方面，雕刻是世界上各种建筑都不可少的，建筑物既多用木材及石材，也就产生木雕与石雕。木雕尤为中国建筑之特色，南方自古以来巧匠辈出，工艺发达，精巧的雕刻也被用到建筑上面。中国建筑里凡是不属于承重的构件都可施以雕刻，题材多取自历史故事，如《封神榜》、《三国演义》等。雕一出戏在梁枋上，不但替建筑增光不少，且发挥了教化作用，因为其中人物多为忠孝节义之楷模，古代不识字的老百姓也可自那里得到启示。木雕的水准以苏州、福州及泉州为最高，木雕上面同样也要贴金箔或加彩绘。石雕则在产石地区较为发达，山西及福建盛产优良的花岗石，为石匠提供了充分发挥之条件。一栋建筑物里的台基、踏阶、御路、柱磉、柱础、石垛墙以及盘龙柱，都是石匠表演的地方。御路多雕云龙，柱础多雕莲花，石垛墙多雕麒麟及花鸟人物。龙柱及石狮最受瞩目，工匠在这里用的功夫也最多。

屋顶上的瓦饰也是受注意的地方。屋脊两端有翘起的“正吻”，作成龙头的形状，南方则多作成燕尾，耸立在空中，形态昂扬不屈，真是美观。垂脊上还有仙人及走兽，它的原始用途是压住瓦片，后世逐渐象征化，变成可以驱邪的装饰物，这些都是中国建筑装饰之多样功能。