【古希腊的空间和尺度】Greek temple希腊神庙的特色，缺陷在于忽视内部空间；高超在于人体尺度的绝妙应用。……柯布西耶及其追随者赞赏希腊神庙的人体尺度感，而赖特及其追随者则对希腊神庙忽视内部空间感到遗憾。希腊神庙不是设计成礼拜的场所，而是诸神的不容入侵的圣所。宗教仪式是在神庙周围露天矩形的。希腊人的文明核心是户外活动。每种建筑风格都来源于某种建筑任务，而在折中主义时期，缺乏独创的构思，建筑师总是从过去的题材中借用对他们建筑功能上或象征意义上有用的东西。
- 【古希腊的空间和尺度】
Greek temple希腊神庙的特色，缺陷在于忽视内部空间；高超在于人体尺度的绝妙应用。……柯布西耶及其追随者赞赏希腊神庙的人体尺度感，而赖特及其追随者则对希腊神庙忽视内部空间感到遗憾。
希腊神庙不是设计成礼拜的场所，而是诸神的不容入侵的圣所。宗教仪式是在神庙周围露天矩形的。希腊人的文明核心是户外活动。
每种建筑风格都来源于某种建筑任务，而在折中主义时期，缺乏独创的构思，建筑师总是从过去的题材中借用对他们建筑功能上或象征意义上有用的东西。
还有一点值得注意：希腊神庙中唯一供人们同行的部分是其围廊，即列柱与内殿之间的通道。当希腊神庙流传到西西里和南意大利时，围廊更宽敞了。
- 【古罗马的静态空间】
Basilica Ulpia & Santa Sabina在历代空间形式这样有限的范围内，不应将建筑的准则与艺术的评价混为一谈。帕提农神庙属于“非建筑”作品，但它仍是一件艺术杰作。
古罗马建筑物所包含的空间形式的多样性，与古希腊建筑那种单一的题材形成鲜明的对比；它们尺度宏伟；拱和券的新结构技术已经把梁柱降到充当装饰的地位。
将一座古罗马浴场与一座古希腊神庙加以对比，就很容易说明封闭空间的建筑与围合空间的建筑师是全然不同的。……将一座古希腊的平面图叠放在古罗马巴西利卡的平面图上，就能看出，古罗马人所做的就是将保卫希腊神庙的外部柱廊移入室内去了。……将古希腊的回廊移入室内就意味着，人已经进入一种围合的空间。
古罗马空间的基本特点在于其构思是静态的，无论圆形还是方形两种空间，其共同规律都是对称性，与相邻各空间的关系都是绝对各自独立的，厚重的分隔墙越发加强了这种独立系，以超人的宏伟尺度构成双轴线的壮观效果，基本上是不因观者而在效果上会有任何变化的、沉静独立的存在。
- 【基督教的空间中为人而设计的方向性】
Pantheon+Minerva+Costanza基督徒只能从古希腊和古罗马的建筑语汇中去选集自己圣殿的形式。他们将希腊人的人体尺度和罗马人的室内空间感结合起来，但古希腊的沉静自信和古罗马人喜爱的戏剧性效果，是他们不感兴趣的。为了人类的需要，他们进行了拉丁族空间形式在功能上的一场革命。
基督教堂不是保藏上帝偶像的一座神秘建筑，它甚至根本就不是上帝的住所；更确切地说，它是一个聚会的场所，举行圣餐礼的场所，祈祷的场所。因此很自然，基督徒们会去求助于古罗马的巴西利卡而不会去学古希腊的神庙。他们倾向于缩小古罗马巴西利卡的尺度，他们在建筑上所进行的量的方面和尺寸方面的改革。
对比圣萨比娜教堂与图拉真巴西利卡，古罗马巴西利卡是围绕两条轴线来配置的，并且空间有一个明显的中心点，这是建筑物本身的功能，而非人的活动路线的功能要求。基督教的建筑师做了两点改变：①取消两个后殿中的一个②将入口移到次要的立面一端。全部平面和空间的概念，连同装饰处理，就只服从一个动态的准则：观者穿过建筑的流线。这是古罗马所不存在的，因为基督徒们利用旧的构件创造了一种新的体系，具有新的性质和功能作用。
图拉真巴西利卡→建筑没有把人考虑在内，感到你进入一个与你毫无关系的、为它本身而存在的空间，你可以进去、穿过、离开，你可以欣赏它但不能包含在内。
圣萨比娜教堂→不会被一种舞台效果般的奇景和过渡修饰处理搞得透不过气，你能感到的长向布置的内部空间的节奏感，你会感到一切都是为你所通过的流线而设计的。
古希腊→创造建筑物适应人体的尺度感，通过柱子与人的身高之比这种静态比例来达到。
早期基督→他们只承认和提倡人的活动性，他们整个建筑是按照人的活动路线来构成方向性。
那些围绕中心布局的建筑物也同样具有明显的动势：
万神庙→空间是静态的，是整齐的集中式，缺乏光影变幻，被厚墙所限制。
密涅瓦神庙→已把空间扩大出许多庄严而幽暗的壁龛，并用各种细部来加强气氛。
康斯坦察陵→打开巨大壁龛而加上圆形空间单元，提供了供认环绕的行动空间。
- 【拜占庭时期节奏急促并向外扩展的空间】
Hagia Sophia & S.Vitale拜占庭建筑师的课题并非结构方面，而是加剧早期基督教堂的长向驱使，使之进一步的紧迫效果。有人以文学化的语言描述：早期基督教堂节奏的速度，将它比作是从地面喷起又回到地面的水柱所形成的一系列舒缓重复的弧线。到了圣阿波利纳尔教堂，这个速度变得急骤了，竖直方向的联系消减而水平方向则加强。
集中向心式的建筑物其空间也似乎激化到急速流动并扩展远去的程度，正如拜占庭特有的巨型半圆凹室的外形，好像有一种弹性的离心运动向外甩出去，使室内空间显得开敞、舒朗和扩展开来。拜占庭空间要否定（古罗马的）几何形的封闭感和容易把握的形式，而将其无线扩展开来。而且因为墙面覆盖了锦砖，表面像是一层幕，或者明亮的平面和浩瀚闪光的面层，而形成多彩的壁衣（Tapestries）。
古罗马空间的扩展感，尽管宏大而且在技术上很大胆，却终究由于墙体结构显得厚重而又局限。拜占庭空间形式则是另外一样，与其说它是扩展了的空间，不如说是正在扩展的空间。
罗马晚期的密涅瓦神庙尽管令人心神烦扰、打破了古典，但是拜占庭空间则毫无这类戏剧性效果，它不是在对立的趋势中谋求平衡，而是出自一种新型的、有信心的意匠，与当时含义单纯、教条而抽象的精神生活完全一致。而康斯坦察陵双柱形成放射性的过梁，构成向心式的效果，是与拜占庭式空间的离心倾向明显对立的。拜占庭式墙面本身以凹入形式向后退让，离开中心点而外移，越来越向外推进，到达周边的空间，这个空间已经丧失任何独立的建筑艺术上的作用了。
- 【蛮族入侵时期空间与节奏的间断处理】
Cosmedin+S.Miniato+S.Ambrogio这一时期通常会被认为是过渡时期，但是在貌似衰微的背后，一些有胆识的艺术家对待建筑问题已经求得一种全新的表达方式。构成这几个世纪建筑的独特性外观和结构上的因素有：
1.内殿的升高→意味着打破空间的通长效果。
2.主殿和侧殿端头加上步廊，形成围绕后殿的连续性→牺牲一体的空间而造成更复杂的有机整体。
3.墙的分量增加、荷载与支承关系在观感上强调出来→意味着反拜占庭的空间。
4.欣赏粗犷的材料，砖、片石、毛石→意味着反拜占庭的装饰倾向。
这里可以看出从近东的流动扩展感和有方向的急速节奏，回复到拉丁族传统的坚实结构概念。就空间效果看，这些变革一位试探性、接着坚决否定拜占庭的空间概念，打断了水平线并打破纵轴上形成的单一节奏。
科斯美丁的圣玛利亚堂（希腊圣母堂），几段墙体打断了列柱和拱廊的连续性，造成节奏的中断并且怯生生地将整个空间划分成矩形的间架。
希腊圣母堂（蛮族入侵时期）vs圣萨比娜教堂（早期基督）：
圣萨比娜教堂→打算指引观者以最快而均匀的速度在主殿中前行，
罗马的希腊圣母堂→目的是要减缓整体节奏的速度，视线梗阻在教堂几个点停顿。
- 【罗马风的空间和格律】
早期基督的稳重节奏→拜占庭的加速节奏→蛮族入侵时期的节奏中断→罗马风
罗马风的建筑特色有二：1.建筑物所有部件都连接成整体2.有格律的间距。此时，建筑艺术不再以面的特色起作用，而是通过结构来表现，从面层转到建筑骨架上去了，推力和支承趋于集中，墙厚减薄，凯旋门式结构取消、前院也消失了。这时罗马风建筑已经剥除了拜占庭式的罩袍而使结构形体粗壮的男性特征显示出来。
早期基督教堂→均匀步调行进→ 圣萨比娜教堂→不定时延长的a-a-a-a-a
拜占庭教堂→更为急速滑进→圣阿波利纳尔教堂→节奏加快成为aaaaa
蛮族入侵时期教堂→做了停歇从而放慢了速度→节奏的间断产生b-a-a-b
罗马风教堂→诱导人们的心理刺激复杂→作用在拱顶与支柱之间的应力产生A-b-A-b-A
- 【哥特式维度的对比与空间的连续性】
cathedralMilan+Paris+Salisbury从结构观点上，哥特建筑师继承、深化和完成了罗马风建筑师开创的经验。有机的框架是由哥特建筑师完成的。采用尖券、扶壁和飞券减少侧推力，罗马风的整个机体变得较为细巧和单薄。到16世纪晚期时，法国、英国和德国哥特建筑都达到了紧张状态的定点，成为一个分量不重的软组织包起来的结构骨架。这些国家哥特的梦想是通过将墙面减少到功能上最低限度地分量，并通过创造室内空间和室外空间的连续感来取消墙壁，有时候其紧张程度几乎达到了崩溃的临界点。欧战期间，几个英国教堂被炸掉大窗上的彩色玻璃和拱肋间的拱壁，倒是好像实现了哥特建筑师的最终梦想——既要赋予建筑空间形式，又不打断其连续性。
哥特建筑技术上有独创想法，空间上则是将维度上的表现力构成对比效果的构思，在此，首次孕育了一种与人体尺度明显对照的空间效果，这种效果引发了观者产生不平衡感，矛盾冲突，是奋斗的情绪而不是宁静沉思的气氛。
截止到罗马风时期，关于尺度和比例，要么表现为方位相对平衡，要么表现为一种方位占主导地位。但是在哥特建筑中，相反，两个方向，垂直的和纵深的同时存在于无声却又尖锐的对立之中。若将意大利、法国、英国相比较，越往北去这种方位对比就越强烈。英国哥特教堂在此外还具有一种完全是现代的特色，可以称为有机性：这是一种扩展性、伸展的可能性、多座建筑物相互连结的可能性。
- 【早期文艺复兴空间的规律性和度量方法】
Brunelleschi S.Spirito艺术史书有一条哥特与文艺复兴之间的鸿沟，似乎连评论家都难以接上。或可说意大利受哥特影响很微弱，西斯廷教会造成北部到东南部斜穿意大利的一道哥特式影响的地带，而这一带的许多大建筑都是外国建筑师所造的。另一方面则有威尼斯受拜占庭影响。同样，长期以来文艺复兴受着两种对立观点的摆布：其一认为是绝对的创新，而不可纳入历史发展的体系中；另一认为是某种主义而已，是古罗马建筑的一种复兴，不具有任何生命力。
15世纪伯鲁乃列斯基带来的新的因素，主要是一种数学的概念，这是从罗马风和哥特的格律学发展而来的：反对哥特式空间尺度不一致，空间无限性和分散性；反对罗马风空间的偶然性，而寻求一种秩序、一种规律、一种章法的产物。文艺复兴建立在基本数学关系上的空间度量，是撇开了结构上的原因或与开间及拱的相互联系没什么关系的。15世纪思潮或人文主义的空间体验概括而言：如果你一旦进入圣洛伦佐或圣灵教堂，不管你熟悉不熟悉有关格律学的规律，你都能在几秒钟内充分地度量其内部的空间，因为这两座建筑都为极容易掌握的规律性所支配。
在那个时代之前，都是空间决定着人们在建筑物中行动的速度，都是空间引导人的视线沿着建筑师所设计的流线移动。随着伯鲁乃列斯基出现，出现了一种新局面，不再由建筑物来左右观者，而是观者通过认识贯串在该空间里的简单规律而把握建筑物的奥妙。
到文艺复兴时期，人们已经不复为早期基督教的节奏感所打动，不复因拜占庭时期奔放的透视效果而迷乱，不复为罗马风的节奏缓慢而幽暗的连续开间所吸引，也不复为哥特风格的神秘角度及纵深的强烈效果而激动并且感到精神痛苦。人在圣洛伦佐教堂中，感到是一种类似住宅的亲切随便的气氛，这样的建筑师并未被宗教狂热所征服，是一种不带神秘色彩的合理而又人性的表现方法。
凡是不赞同希腊建筑的人，像拉斯金和赖特等人，必定也对意大利文艺复兴抱有恶感。而15世纪的伟大成就在于将那使古希腊神庙生机勃勃的人类情感移入到建筑室内设计中去。（希腊→室外；文艺复兴→室内）
15世纪的建筑，奠定了现代建筑思想的基础：这就是，认为建筑的规律性是由人所证实的，而不是相反。
由于理性的促进作用，15世纪建筑师很自然就必定要修正传统的空间组合方式。伯鲁乃列斯基在圣洛伦佐教堂按照简单的数学关系进行构图，到圣灵教堂，他将这种度量系统扩展到整个教堂中去。伯鲁乃列斯基为要达到完全统帅他所设计的空间，并使他的空间概念表现得统一，而感到有必要降低纵轴的很重要性，感到应当围绕穹顶组织一个圆形的活动路线。
集中式平面比纵长的平面更适应于统一的空间概念，这是合乎逻辑的。15和16世纪比较偏爱集中式平面。整个构图并不以中心为高潮部分，却从穹顶下的中心部分向外延伸出去。
对于墙面，中世纪游离的每一点装饰要素都被清除了。文艺复兴的文化修养与哥特是对立的，确切要求能够限定、度量和确立一种秩序，甚至对墙面也是如此。阿尔伯蒂修建了鲁切拉伊府邸，是第一座使用壁柱来划分和度量一个体积表面的尝试，也是第一个用简单的模数来形成节奏感的尝试。伯鲁乃列斯基作在内部空间里的，现在阿尔伯蒂把它作到外墙面上来了。
关于“老是挨骂的”附加装饰又如何呢？，这是最受现代建筑尖刻责难的。这种装饰虽然后来沦为死板和学院气，但在15世纪时它却是与当时空间主题相一致的，它是对有规律门窗的补充，造成了整齐的节奏感，这种附加装饰在文艺复兴是在文化上和艺术性上应当合法存在的东西。
- 【16世纪造型和体积的主题】
Tempietto+Capra+Farnese从15世纪阿尔伯蒂及其学派开始，就伴随着一种模糊的信念，认为有可能找到绝对的美的可靠法则。
十六世纪，从空间主题来看进一步发展了前一世纪的集中式的雄图。伯拉孟特设计的坦比哀多，完全的集中式，对建筑物各部分之间的尺寸关系（换句话说，就是比例）给予最高度的重视，还有建筑实体的立体造型效果。这座小庙堂是16世纪的一座帕提农，拥有那座古希腊杰作的全部优点和缺点。然而，文艺复兴的结构造型是要求有内部空间的。
如果说哥特式追求连续和无限的空间，能够在视野前方远处消失，那么早期文艺复兴与其说是注重于围成空间，倒不如说是注重于赋予空间以一种理性的、有格律的秩序，使这个空间成为确定和便于度量的。16世纪建筑的特点与其说是表现了空间概念的更新，倒不如说是表现了新的体积感。这时候，由于新的风尚，爱好圆形的整体、爱好浑然一体并有纪念性的立体效果，而不喜欢线条效果和多色的平面效果，因此又增强和加重了其沉重感。
在16世纪，一切有动感的因素，初时是收敛而未除尽，最终都静止了。这时，建筑物面的、空间的、体积的和装饰的表现手法，这时已不再是表现建筑构思过程了，而是成了一种声明，几乎是一种命令。古罗马的静态空间题材与15世纪的构图法则相结合了，使其缓和但却没有使之淹没。
15世纪和16世纪风格的不同，可以用佛罗伦萨圣母教堂的穹顶和罗马圣彼得的穹顶对比说明。
伯鲁乃列斯基的穹顶→轻盈地落在鼓坐上，没有沉重感。
米开朗琪罗的穹顶→能渗透到巴西利卡殿堂体内，沉入其中。
对于府邸，随着线条效果的诱导因素消失，体积和雕塑效果就被推出来了。正如中世纪府邸的顶部收头的水平线是雉堞式，而米开朗琪罗的法尔尼斯府邸有巨大的檐部显出分量。
帕拉迪奥的别墅，它以一种不借助于考古怀旧之情的美，使得维琴察附近的起伏原野人性化了。
- 【巴洛克式空间的动感和渗透感】
S.Ivo+Carlino+Vierzehnheiligen米开朗琪罗并非创造了巴洛克时期，他在16世纪后半叶就开始登台，那时的目标是：赋予封闭静止的文艺复兴空间以动感，但并未推进到临界点的地步。维尼奥拉、米开朗琪罗和波洛米尼的关系，也不像万神庙、密涅瓦神庙和康斯坦察陵那样有空间发展递进关系。米开朗琪罗代表了16世纪由墙壁围成的匣子的内部空间的一种激动不安的表现。正如密涅瓦神庙还不能创造新的基督式空间，只是把保卫传统空间的墙推开一部分，米开朗琪罗这个雕刻家也是如此，他也还不能创造一种全新的空间形式而放弃16世纪的空间形式，他只能改造和搅乱其墙壁和体积，这就构成建筑历史上最为戏剧性的时期之一。
巴洛克时期是空间解放的初期。这是对规则、传统、基本几何关系和稳定感的一次反叛。
全欧古典主义学究们神话了的帕拉迪奥是过分天才横溢而豪放不羁，自己曾起了很大作用帮着确立起来的那些规范自己都没能严格恪守。伯尔尼尼尽管给予古典式的空间以动感和紧张效果，他还是尊重古典的空间感。
评论家有争议之点，巴洛克风格是否已超越出了给原有构图形式带来新时尚的范围而创造出一种新的空间概念的阶段。要理解巴洛克，先得从古典主义的条框中跳脱出来，巴洛克特有的动感和空间渗透感。
巴洛克式空间特有的动感与哥特式的动感完全不同：
哥特→产生于两种方向性的对比效果，并利用建筑结构体系表面线条化构成二维空间效果。哥特的线条引导视线沿着一个表面转移，这就使墙体不显得厚实。
巴洛克→继承了16世纪的造型和体积，摒弃其理想。巴洛克的整片墙壁呈波状起伏弯曲，创造了一种新的空间概念。巴洛克式的动感不是已经形成的空间所表现的，而是一个形成空间的过程。
要根据平面来想象巴洛克外形是不可能的，这时已经没有文艺复兴时期的明确格律与和谐节奏的痕迹了。为了戏剧性效果，例如波洛米尼的椭圆型穹顶与下面的空间融合为单一的连贯统一体，例如纽曼的圣徒教堂，主殿有三个椭圆形连续相随，中心不安排在一般教堂的十字交叉点处，而是安排在中间那个椭圆形的中央。
说实在，还没有一个时期像巴洛克时期那样把光线运用到如此具有建筑艺术效果的地步。
- 【19世纪的城市空间】
19世纪时沉闷物理的文学浪漫主义和科学考古学的结合，空间上没有什么新的观念，这是一个发明创造低落的时期，其特点是毫无真正的诗作出现。但是，19世纪建筑真正有价值的是在于其外部空间，在于其城市规划方面。在19世纪和20世纪初的那些建筑上，建筑物本身缺乏优良的设计至少还有城市规划的秩序可以弥补一下。
【我们时代的有机空间】
Savoie+Barcelona+Fallingwater现代建筑空间是以开放的平面为基础的。现代建筑由于善用新技术且更精巧而大胆地去实践，而终于实现了哥特式对于空间的梦想。它使用了大窗户，现在是整面墙都做成玻璃的，这就使室内空间和室外空间达到了完全连续的结果。因此，现代的空间形式重现了哥特时期对空间连续性和结构轻盈地要求。它也利用了巴洛克尝试过的波状墙面和容积的动势效果，也恢复了文艺复兴对格律效果的赏识，但与19世纪的装饰风气对立，提倡简介并将装饰因素减至最低限度。
对一般公众，可能“看来都一样”，因为我们城市里冒牌的现代建筑充斥，这些东西除了不关痛痒地空喊“不要装饰”的滥调之外，根本没有什么现代化之处。
现代建筑中两种最主要的空间概念，就是功能主义（或称国际式）和有机建筑运动。虽然这两种概念在开放平面这一主题上是共同的，他们阐述方式则有不同。
功能主义→柯布。严格的合理主义的。适应了工业文明社会的机械化要求，
有机建筑→赖特。有机性并且充分强调人性。力求满足更为复杂的需求和功能。
有机建筑常被误解为一种“浪漫主义”运动，这是因为他未把一个并非浪漫主义而是科学的事实考虑进去，这就是：现代心理学的兴起。
有机的空间是寻求表现人们生活在其中的活动本身。一面弯曲的墙面已经不再是纯粹某种幻想的产物，而是为了更加适应于一种运动，适应于一条行进路线。有机建筑所应用的装饰效果，产生于不同材料的临接（木材接粉刷面、石作和玻璃面接钢筋混凝土）、新的色彩效果、与功能主义的冰冷严峻成为对比的新颖的活泼效果，是由更深藏的心理要求所决定的。
