极少主义者的秘密就在于他们追求一种不可言说的纯粹艺术体验，力图将艺术品从深度阐释的陷阱中解救出来，以理性甚至冷漠的姿态来对抗浮躁一时的、夸张的、精神分裂式的社会思潮。他们给予观众的始终是淡泊和明净、强烈的工业色彩以及静止之物的冥想气质。

实验者在几何形体的拼接组合中彰显事物的本来面目——一个巨大的矩形、圆或者一个变形后的曲面都最大限度地扩展了艺术的简化可能性。“极少就是极多”这句悖论式的箴言似乎是对现代主义建筑大师密斯·凡·德·罗的教诲“少就是多”的极至化，在他们看来，包豪斯的设计理念规范了艺术应该走向的路途：包豪斯的两位院长密斯和格罗庇乌斯在二十世纪初就预言了先驱者之后的艺术品应该具备的禀赋：纯粹、光亮、静默和圣洁。

他们的另一位同道和先驱蒙德里安从新柏拉图主义哲学中找到了创作的动力源泉。他认为继续在形形色色的巴洛克绘画中担当帮凶的角色简直是奇耻大辱；艺术应该在被遮蔽的场所中揭开笼罩在其上的神秘面纱，画家如果仅仅热衷于色彩纵欲，而不去关心客体之间的关系那将是非常幼稚和可笑的，而他就要成为第一个吃螃蟹的人，用一种抽象语汇来表达他对世界的感知和理解。1921年，他将这种在当时还是相当激进的观念带入了包豪斯学院，并显然与60年代风靡一时的极少主义运动存在某种昭然若揭的影射关系。

极少主义建筑对形式感的迷恋，对空间原型的还原都可以在十九世纪的建筑与城市理论家迪朗(J.N.L.Durand)的几何图形建筑平面模式（1802年）中找到现代建筑的蛛丝马迹。迪朗分析了他的形式理想：通过封闭型、单向开放型、双向开放型、两分型、四分型、混合型和方型、1/3方型、1/4方型、1/2垂直方、1/2水平方向、圆型、组合型的一一对应和排列组合，归纳出城市和建筑形态理性发展的必然趋势。之后，不论是提出剖面分类法的普列尼，还是以文丘里、克里安为代表的建筑符号学研究都延续了迪朗的整体性框架和抽象还原的方法论。在城市规划领域，迪朗模型是最基本的思维方式，它直接规定了日后城市规划和建筑设计的科学性研究策略：通过一种冷静的分析方法来对建筑言说，将建筑统摄在几个抽象场景中，从而把握住建筑的命运——那种沉默之美。

艺术到了极少主义手中就蜕变为一种观念和无所不在的几何形体。这就让艺术家们的乐此不疲多少有些滑稽。极少主义阵营中呼风唤雨的大师级人物唐纳德·贾德（DonaldJudd）是个非常严肃的艺术家，他大名鼎鼎的作品《无题》(1968年)是一系列相同形状的长方体的串联，对此，贾德认为：“一个形状，一种体积，一种色彩和一个平面就是指它们本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分。形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。一只箱子或排成一行的四只箱子，任何单个的物体或一个系列都有它们的安排顺序，都是一种排列，仅仅是顺序而已。”

贾德的“顺序”理念在园林设计师玛莎·舒沃茨(MarthaSchwartz)和她的丈夫彼得·沃尔克(PeterWalker)的作品中被完整地表现出来。玛莎·舒沃茨把主要的精力都投入到让她着迷的冷冰冰的庭园设计中。她的代表作是位于亚特兰大的瑞欧购物中心庭院设计(RioShoppingCenter)，300多个镀金青蛙组成的方阵排列整齐、给人极大的震撼，甚至具有一种神秘的魔力。青蛙这一意象显然来自于自然环境中的活一种活生生的动物，它们在自然界中的数目正在逐年减少，玛莎·舒沃茨希望通过被固定在地坪上的青蛙序列，抨击后工业社会的人类对自然界所犯下的罪行。那些一动不动的动物模型似乎在用无声的方式诅咒他们最大的敌人，这也是它们唯一能够做的。同时，舒沃茨在青蛙的身体上镀上了光灿灿的黄金，使得原本亲切的场景被完全破坏，青蛙这种原本温文尔雅的小动物变得面目可憎，它们存在的目的是与人类为敌，而不是成为统治阶级的同谋者。一个秩序感十足的方阵可以看作是为一场战役的预演而采取的排兵布阵方式，在这里，玛莎·舒沃茨正以一个坚定的景观保护者的身份向工业化之后遭受创害的自然现状的发出警告。

另一部在西方享有盛誉的作品“拼合园”(TheSpliceGarden)同样具有环保主义的风格。她大胆地用塑料代替了现实中的植物（当然，这也是从当地的环境条件出发的一种必要策略），一切都符合几何学的规则，以精确性和秩序感建立起一个静态的空间。同时，它也是对当代环境危机的一次直面和反讽，塑料植物、被涂成绿色的沙子以及“拼合”的命名都似乎在告诉人们，城市对环境的迫害。

她的丈夫沃尔克恐怕要比舒沃茨更迷恋于线条和形体，而不是像他的夫人那样具有攻击性。沃尔克1979年设计的位于哈佛大学的喷泉堪称一个经典。在传统味十足的教堂前的一块空地上，沃尔克运来一批大小和质感都相仿的石块，在外围围成一个圆圈。让人惊讶的雾状喷泉漂浮在教堂前，宛如一幅如梦如幻的印象派绘画。略带原始主义的手法让人不禁感到远古时代的浓重气息。两位设计师在趣味上有许多相似之处（当然，女性角色的舒沃茨要更为大胆和极端），比如视觉效果、对隐喻、对仿真序列的倾心。赫佐格和德默隆说过的一句话似乎也适用于这对夫妇：“当我们想要见人们的注意力引向建筑表皮的时候，我们总是选择简单的建筑形体。”当然，这里的建筑这一名词要改成园林或者景观。

1966年，文丘里为波士顿公共图书馆及三一教堂前的科普利广场(CopleySquare)进行重新设计的方案是法国规整式园林的延续。一块绿地被网格化的种植穴分成若干个相同的部分，并用两条斜穿过绿地的道路打破原来过于呆板的构图。这一作品隐藏着内在的、对立又稳定的力场，它们产生出一种相互作用而又不断变化的景观合成体，一种非手工操作的机械性形象。正由于它一反自然式园林的权威和中心地位的观念深入人心，以至于后来的极少主义园林总是将意义赋予物体的表面而不是深入到历史的引力场中，设计师对园林中的历时性功能熟视无睹，并且进一步要求园林从历史中缺席和退场，重新挖掘出关于现代和后现代这两个名词的现实意义。

G.阿甘认为：“艺术家，接受了先验的向类型学的还原，才能使自己从历史形式条件中获得自由，并假设过去是一个完成了的，不能作进一步发展的历史事实，使它中性化。”极少主义建筑、园林就是以冷眼旁观的姿态来实现他们的“中性化”目标，他们用抽象还原的符号直接构成作品。

从精神质地上来说，这批艺术家的价值取向不是以激进的革命理论和暴力语汇来煽动青年观众，也不是以建筑为工具和手段来实现他们心目中的社会理想和建筑（园林）乌托邦。他们从一开始就选择了一条看似中庸的道路，执著于“纯粹的建筑”概念，用玻璃、钢、清水混凝土、石头甚至是纸制材料来满足他们的审美需求。这种美学的思考要求作者退出设计前沿，将建筑和园林作品而不是掺杂着明星般的作者光环的设计方案展现在历史的舞台上，他们反对以游戏和玩世不恭的态度将神圣的设计活动粗鄙化，以便最大程度上释放出建筑和园林本身的魅力。他们将图纸看作一个由线条和色彩刻画的构成主义文本，设计是使思想逐渐明晰并最终成为一个独立的物体的过程。

因而，极少主义也不可避免地给人造成冰冷的心理感受，观众/建筑（园林）的二元对立最终只能使人与物之间产生更大的隔阂和裂缝，这虽然恰恰是某些设计师们苦苦追求的理想效果，但也暴露出极少主义这一艺术流派的某些局限性：原逻辑的思维方式对丰富复杂的社会和人文现实的普遍失语。当然，我们也可以这样说，正因为他们丧失了反抗和改变世界的能力和信心，他们才会彻底退回到明净圣洁的抽象之物中去，用隐蔽着爱与恨的砖石来宣布他们对这个世界完全的不认同。他们一方面试图超脱于让人难以忍受的丑恶现象之外，另一方面又难以摆脱社会投资方和普通群众的双重压力，这就造成了他们以另一种自我放逐来回答那些杂乱的声音。建筑和园林作为一种体积的美成为他们心中最初也是最终的信仰：重建起为混乱和谎言所充斥的视觉秩序，那些最初和原始意义上的几何形体就是最佳的候选人。他们总是那样严肃，放弃了后现代主义者的调侃和戏谑意图，但仍是一种反抗，对圣洁世界的向往和对黑暗社会的批判是同时发生的。在这些作品中，我们能够读到的是宗教般的虔诚和贵族般的优雅，它们是逃避也是奔向，是背离也是认同。

纵观整个90年代建筑界，“原教旨”般的极少主义仍然处于少数派，大多数设计师更倾向于融合当地文化背景、现代主义传统和实验建筑的最新理念，从而建构出为多方接受的作品，为自己的建筑事务所在竞争激烈的市场中存活增添砝码。它们的形体可能远没有离经叛道的实验建筑来得夸张，也没有极少主义对明净和纯粹的法西斯般的狂热，但仍能够清晰的看到后二者在主流建筑身上的深深的烙印。

极少主义与建筑和园林的关系可以说从蒙德里安和现代主义建筑革命时期就暗藏着，但是直到60年代美国极少主义艺术运动成为一个极有影响的艺术流派才真正开始对当下的建筑设计产生实质性的影响。一批曾经年轻、才华横溢的设计师正以令人惊叹的手笔创造一个又一个颇具雕塑感、明净、质朴而又意韵丰富的建筑和景观，他们正在建筑史上留下他们的历史性的华章，并会对后来者产生不可估量的影响。