△大云院五代后晋天福三年七宝塔石刻 > > > 长 治平顺 大云院 位于长治潞城区境内的浊漳河谷地，浊漳河北岸石会村以北的山坳处。浊漳河谷地以泉闻名，大云院与河谷大多数寺庙一样，也选址在泉眼附近，方便群众活动。该地流传的“七十二股倒流水” 的俗谚正记述了石会泉群中村子下方河床北岸的十几处泉眼。
△大云院五代后晋天福三年七宝塔石刻
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长 治平顺 大云院 位于长治潞城区境内的浊漳河谷地，浊漳河北岸石会村以北的山坳处。浊漳河谷地以泉闻名，大云院与河谷大多数寺庙一样，也选址在泉眼附近，方便群众活动。该地流传的“七十二股倒流水” 的俗谚正记述了石会泉群中村子下方河床北岸的十几处泉眼。
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寺庙创建年代为五代 后晋天福三年 ，目前寺内五代建筑仅有正殿弥陀殿留存， 其寺内西南角的天禧四年“双峰山大云院十方碑“载此殿建于后晋天福五年，即943年，仍去唐不远，特别是其较为规整的做法，可看作晚唐一系在五代的延续。
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大云院既然为“院”，规模自然要大于一般村级佛堂，又有 奉景 这样的大师坐持，其建筑形象颇可观瞻，奉景一生足迹，北起幽州、南达南岭、止于上党，他在浊漳河谷内的建造、讲法活动，是唐末五代时期南禅北传的缩影，或许他有机会将岭南禅寺制度和幽州、忻代、岭南的建筑形象代入浊漳河谷，故形成了大云院极为超前的建筑形象。
角梁上的烈烈唐风
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角梁又称“阳马”，何晏《景福殿赋》：“爰有禁匾,勒分翼张。承以阳马，接以圆方”，“禁匾”，即- 匾附，角梁上的短椽木，而阳马的结构、造型的选择则直接决定了角翘的气质，进而能深刻影响建筑的整体格调，故不可小觑。
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大云院弥陀殿角梁仍为唐风浓烈的斜置大角梁，故角梁下垂角度较大，檐口弧度较小，整体较为平直庄严， 最为值得注意的是，是这根长达两椽的角梁后尾。
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大云院为典型的“歇山顶”建筑， 歇山又称作“厦两头”，按宋《营造法式》：“ 凡厅堂若厦两头造，则两梢间用角梁转过两椽（小字注：亭榭之类转过一椽。今亦用此制为殿阁造，俗谓之曹殿，亦曰汉殿，亦曰九脊殿）。 ”故《营造法式》其实提出了两种歇山模式，一种叫厦两头，一种叫九脊殿，厦两头用于厅堂，角梁需转过两椽，如果用此制为殿阁造，则又可以成为九脊殿，据此还可知，殿阁歇山转角，角梁其实应该多长一架，转过两椽，“今用此制为殿阁者”，则指其角梁也可以用厅堂角梁转过两椽的办法。
△江南系披厦两架的厅堂，角梁转过两椽--保国寺
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按《营造法式》中殿阁与厅堂的区别，似乎从地域上理解更合适，《营造法式》中厅堂做法多来自于南方，考宋元江南厅堂，厦两头造，角梁如保国寺，基本全部转过两椽，而北地宋以来殿阁，至少宋官体系内，由于丁栿上系头栿的普遍使用，殿阁角梁皆大多仅长一架，转过一椽皆可，但若 上溯到唐代，则大型歇山殿阁两山基本均收一间，梢间宽若以220分°上下为记，则角梁毫不意外的也均需要转过两椽。 如此一来，角梁转过一椽或两椽，从时代上理解则更为合适，南方厅堂滞古，角梁均转过两椽而后尾扣搭平槫，北方由于山架、系头栿的出现，山面完成了从收一间到收半间的转变，角梁均仅需要转过一椽，而转过两椽的“九脊殿”，则可看作为江南滞古做法对北地殿阁的反哺。
△大云院弥陀殿转角结构与角梁
△大云院弥陀殿转角结构与角梁
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再回到大云院弥陀殿，其角梁后尾绵长，转过两椽直接搭在上平槫上，虽然配置了山架，但收山仍较大，大于半间而接近于一整间，这种做法可以与如独乐寺观音阁、华严寺薄伽教藏殿这种晚唐以来的唐、辽式大型歇山建筑相印证，大云院弥陀殿角梁转过两椽，是唐以来大型歇山建筑转角做法的真实反映，大云院弥陀殿虽规模较小，面阔仅三间，但其做法与浊漳河流域五代以来小型佛堂截然不同，而与唐代“角梁转过两椽”的大型歇山做法紧密相连，这在河谷、乃至整个长治地区，都是不多见的。弥陀殿的角梁转过两椽，搭在大角梁之上，对建筑外观的直接影响是翼角更加平缓，檐口曲线更加温和而庄严，屋顶如伞盖一样，掩蔽着庄严的建筑本体。
拍案叫绝的对施下昂
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大云院次间补间铺作并没有坐于次间正中，而是要更加紧挨转角，虽然外面看着比较奇特，但只要进去端详，一切便恍然大悟，其次间补间后尾与独乐寺山门、崇明寺中佛殿一样，共同与转角铺作后尾承托平槫节点的重量，促成这种做法的原因可能是这类建筑 虽然结构上等同或接近于殿阁，或者是简化殿阁，但由于柱网配置原因，始终未能用递角梁来承托平槫交点的重量，不得已只能用补间后尾来辅助承担平槫交点的重量。
△大云院弥陀殿转角铺作与角昂
△大云院弥陀殿转角铺作里跳下昂
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但大云院还有一个非常神奇的转角后尾，即罕见的五代“内外对施下昂，大云院本身铺作以五铺作双抄为主，仅在角华栱头跳上施华头子，再于二跳位施下昂，下昂后尾伸至转角里跳、次间补间后尾在下平槫之下的共同节点，并承托下平槫交点，而从转角后尾之下，又有一个里跳下昂，其后尾斜向上抵在角昂下皮，昂尖斜向内悬挑平槫节点，这样转角里跳下昂即与角昂保持了互相抵牾、互相借力的巧妙平衡关系，平槫交点的荷载先传至角昂后尾，角昂后尾的力则通过里跳下昂后尾抬起里跳下昂挑斡，里跳下昂则将这种下沉的重量转变为上抬平槫的力，从而消解角部下沉的重量，可谓十分巧妙。
△大云院弥陀殿转角铺作对施下昂之剖面
眼花缭乱的驼峰与翼形栱
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驼峰本是叠枓抬梁下的一种抬高梁架高度的木刻垫块，大云院的驼峰除了常见的梯形、还有内凹分瓣型，浊漳河系卷草型等等，可谓集早期驼峰之大成，除此之外，大云院还善用翼形栱，不仅在外檐补间令栱位置用翼形栱，还在各处驼峰之上与斗栱组合使用了大量有如新月形的翼形栱，令人瞩目。
△大云院弥陀殿驼峰与翼形栱
△大云院弥陀殿驼峰
△大云院弥陀殿驼峰与翼形栱
△大云院弥陀殿驼峰
△大云院弥陀殿翼形栱
△大云院弥陀殿驼峰
△大云院弥陀殿驼峰与翼形栱
△大云院弥陀殿翼形栱
△大云院弥陀殿驼峰
△天台庵平梁之上的驼峰
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大云院弥陀殿虽历经千年风霜，但仍保留了极为珍贵的五代建筑做法，此外，殿内还有国内唯一的，还留存在寺庙殿堂之上的五代壁画，描摹极佳，等待着您去探寻。
国内唯一的五代壁画
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大云院以弥陀殿内留存有五代壁画而闻名于世，是迄今所知我国古代佛寺殿堂中仅存的五代壁画，弥足珍贵。弥陀殿宽深各三间，为単檐歇山顶。殿内佛坛上原供阿弥陀佛、观世音菩萨和大势至菩萨，后遭毁坏；殿内四壁壁画仅余东壁、北壁东隅和扇面墙正背两面的少部分，主要内容为维摩经变、净土变，体现出禅宗、净土宗合流的特点。
大云院观世音菩萨
东壁为依据《维摩经》绘制的维摩经变（经变是指根据佛经经文而绘制的图画或书写的文字，以便于通俗地向教众展示教义，或称变相、变文）。《维摩经》自唐末流行，被奉为禅宗重典。据《维摩经》，维摩诘是与释迦牟尼同时代的人，是毗耶离城富有的居士，自妙喜国化生于此，委身在俗，辅助释迦牟尼教化，通晓大乘佛法，深谙佛教哲理，富有雄辩之才。佛请弟子们去拜访维摩诘，但弟子们怕辨不过维摩诘而纷纷拒绝，只有文殊菩萨最后勇敢应命，两人一见面便展开了旷日持久地论战，二尊相演“不二法门”。这段佛经故事被惟妙惟肖地绘制在墙壁之上。
大云院大势至菩萨
自顾恺之创“清羸示病之容，隐几忘言之状”（张彦远：《历代名画记》）维摩诘像后，这一形象便成为后人绘制维摩诘像时参照的经典粉本。至盛唐，敦煌壁画显其辩才而隐其病态，呈现为“凝神聚眉之态，倾身思虑之状”。画面上，维摩诘面容漫漶不清，只见其穿居士服装，手持拂尘，坐于设有幔帐的坐塌上，身体前倾，心若所动。文殊师利居于南侧，结跏趺坐，戴华冠、佩璎珞，面相端庄，举止文雅。在维摩诘与文殊身后，有菩萨、天王、神将、罗汉等，凝心注目专心倾听，或许被双方的精彩辩论触动了心弦。案侧香积菩萨手捧盛满香饭的香钵，正在凝神供奉。整幅画面线条勾勒之流畅，色泽晕染之得当，人物面部表情刻画之精妙，跃然墙上。
大云院香积菩萨
《维摩经观众生品》云：“维摩诘室有一天女，见诸天人，闻所说法，便现其身，即以天花散诸菩萨。”画面上隅，山峰迭起，楼阁重叠，祥云缭绕，宛如仙境。两位飞天乘云翱翔，身躯颀长优美，衣带飞舞飘逸如满墙风动，令人醉心不已。
大云院飞天
大云院飞天
弥陀殿扇面墙正面当心的壁画残损严重，从其边缘处残存的背光图案来判断，应为原来殿内供奉的阿弥陀佛塑像背面的衬景，背光两侧绘胁侍观世音菩萨和大势至菩萨。扇面墙背面绘西方净土变。画面两侧上隅布满楼台亭阁和伎乐飞天，佛、菩萨、供养人等列置其间，布局得当、秩序井然，展现出西方净土世界宁静祥和的氛围。
大云院诸菩萨众及亭台楼阁
弥陀殿五代壁画上的人物形象各异，但描绘准确，神态自然，以细笔勾勒为主，具有一种生动饱满的气势。而作为背景的亭台楼阁、山水林木则不用细笔，多侧锋用笔，带有典型的写意风格，可谓“满壁风动”。人物是实，山水为虚。唐代之前，人物始终是绘画的主题，山水居于衬托地位，自宋代以后山水反客为主成为画家心目中最重要的主题，并且不再强调写实，而是突出表达情感意绪的写意精神。弥陀殿内壁画关于人物山水的处理，恰恰体现了由人物占主体向山水占主体的过渡，反映了艺术发展的趋势。
同时可以注意到，弥陀殿壁画上承晚唐“焦墨薄彩”的风格，着色较淡，可以看成是绘画史上由重彩向水墨的过渡。徐复观曾评价说：“唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替浓彩。淡彩在颜色上的意义，与水墨完全相同。”弥陀殿壁画以淡彩为主，兼用晕染点缀，线条呈现出粗细浓淡的变化，仍存有唐风，但也从某种程度上标示着一个新的绘画时代的到来。
大云院擎花天女
大云院侍者
大云院侍者
△大云院五代后晋天福三年七宝塔石刻
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长 治平顺 大云院 位于长治潞城区境内的浊漳河谷地，浊漳河北岸石会村以北的山坳处。浊漳河谷地以泉闻名，大云院与河谷大多数寺庙一样，也选址在泉眼附近，方便群众活动。该地流传的“七十二股倒流水” 的俗谚正记述了石会泉群中村子下方河床北岸的十几处泉眼。
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寺庙创建年代为五代 后晋天福三年 ，目前寺内五代建筑仅有正殿弥陀殿留存， 其寺内西南角的天禧四年“双峰山大云院十方碑“载此殿建于后晋天福五年，即943年，仍去唐不远，特别是其较为规整的做法，可看作晚唐一系在五代的延续。
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大云院既然为“院”，规模自然要大于一般村级佛堂，又有 奉景 这样的大师坐持，其建筑形象颇可观瞻，奉景一生足迹，北起幽州、南达南岭、止于上党，他在浊漳河谷内的建造、讲法活动，是唐末五代时期南禅北传的缩影，或许他有机会将岭南禅寺制度和幽州、忻代、岭南的建筑形象代入浊漳河谷，故形成了大云院极为超前的建筑形象。
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角梁又称“阳马”，何晏《景福殿赋》：“爰有禁匾,勒分翼张。承以阳马，接以圆方”，“禁匾”，即- 匾附，角梁上的短椽木，而阳马的结构、造型的选择则直接决定了角翘的气质，进而能深刻影响建筑的整体格调，故不可小觑。
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大云院弥陀殿角梁仍为唐风浓烈的斜置大角梁，故角梁下垂角度较大，檐口弧度较小，整体较为平直庄严， 最为值得注意的是，是这根长达两椽的角梁后尾。
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大云院为典型的“歇山顶”建筑， 歇山又称作“厦两头”，按宋《营造法式》：“ 凡厅堂若厦两头造，则两梢间用角梁转过两椽（小字注：亭榭之类转过一椽。今亦用此制为殿阁造，俗谓之曹殿，亦曰汉殿，亦曰九脊殿）。 ”故《营造法式》其实提出了两种歇山模式，一种叫厦两头，一种叫九脊殿，厦两头用于厅堂，角梁需转过两椽，如果用此制为殿阁造，则又可以成为九脊殿，据此还可知，殿阁歇山转角，角梁其实应该多长一架，转过两椽，“今用此制为殿阁者”，则指其角梁也可以用厅堂角梁转过两椽的办法。
△江南系披厦两架的厅堂，角梁转过两椽--保国寺
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按《营造法式》中殿阁与厅堂的区别，似乎从地域上理解更合适，《营造法式》中厅堂做法多来自于南方，考宋元江南厅堂，厦两头造，角梁如保国寺，基本全部转过两椽，而北地宋以来殿阁，至少宋官体系内，由于丁栿上系头栿的普遍使用，殿阁角梁皆大多仅长一架，转过一椽皆可，但若 上溯到唐代，则大型歇山殿阁两山基本均收一间，梢间宽若以220分°上下为记，则角梁毫不意外的也均需要转过两椽。 如此一来，角梁转过一椽或两椽，从时代上理解则更为合适，南方厅堂滞古，角梁均转过两椽而后尾扣搭平槫，北方由于山架、系头栿的出现，山面完成了从收一间到收半间的转变，角梁均仅需要转过一椽，而转过两椽的“九脊殿”，则可看作为江南滞古做法对北地殿阁的反哺。
△大云院弥陀殿转角结构与角梁
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再回到大云院弥陀殿，其角梁后尾绵长，转过两椽直接搭在上平槫上，虽然配置了山架，但收山仍较大，大于半间而接近于一整间，这种做法可以与如独乐寺观音阁、华严寺薄伽教藏殿这种晚唐以来的唐、辽式大型歇山建筑相印证，大云院弥陀殿角梁转过两椽，是唐以来大型歇山建筑转角做法的真实反映，大云院弥陀殿虽规模较小，面阔仅三间，但其做法与浊漳河流域五代以来小型佛堂截然不同，而与唐代“角梁转过两椽”的大型歇山做法紧密相连，这在河谷、乃至整个长治地区，都是不多见的。弥陀殿的角梁转过两椽，搭在大角梁之上，对建筑外观的直接影响是翼角更加平缓，檐口曲线更加温和而庄严，屋顶如伞盖一样，掩蔽着庄严的建筑本体。
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大云院次间补间铺作并没有坐于次间正中，而是要更加紧挨转角，虽然外面看着比较奇特，但只要进去端详，一切便恍然大悟，其次间补间后尾与独乐寺山门、崇明寺中佛殿一样，共同与转角铺作后尾承托平槫节点的重量，促成这种做法的原因可能是这类建筑 虽然结构上等同或接近于殿阁，或者是简化殿阁，但由于柱网配置原因，始终未能用递角梁来承托平槫交点的重量，不得已只能用补间后尾来辅助承担平槫交点的重量。
△大云院弥陀殿转角铺作里跳下昂
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但大云院还有一个非常神奇的转角后尾，即罕见的五代“内外对施下昂，大云院本身铺作以五铺作双抄为主，仅在角华栱头跳上施华头子，再于二跳位施下昂，下昂后尾伸至转角里跳、次间补间后尾在下平槫之下的共同节点，并承托下平槫交点，而从转角后尾之下，又有一个里跳下昂，其后尾斜向上抵在角昂下皮，昂尖斜向内悬挑平槫节点，这样转角里跳下昂即与角昂保持了互相抵牾、互相借力的巧妙平衡关系，平槫交点的荷载先传至角昂后尾，角昂后尾的力则通过里跳下昂后尾抬起里跳下昂挑斡，里跳下昂则将这种下沉的重量转变为上抬平槫的力，从而消解角部下沉的重量，可谓十分巧妙。
△大云院弥陀殿转角铺作对施下昂之剖面
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驼峰本是叠枓抬梁下的一种抬高梁架高度的木刻垫块，大云院的驼峰除了常见的梯形、还有内凹分瓣型，浊漳河系卷草型等等，可谓集早期驼峰之大成，除此之外，大云院还善用翼形栱，不仅在外檐补间令栱位置用翼形栱，还在各处驼峰之上与斗栱组合使用了大量有如新月形的翼形栱，令人瞩目。
△天台庵平梁之上的驼峰
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大云院弥陀殿虽历经千年风霜，但仍保留了极为珍贵的五代建筑做法，此外，殿内还有国内唯一的，还留存在寺庙殿堂之上的五代壁画，描摹极佳，等待着您去探寻。
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大云院观世音菩萨
东壁为依据《维摩经》绘制的维摩经变（经变是指根据佛经经文而绘制的图画或书写的文字，以便于通俗地向教众展示教义，或称变相、变文）。《维摩经》自唐末流行，被奉为禅宗重典。据《维摩经》，维摩诘是与释迦牟尼同时代的人，是毗耶离城富有的居士，自妙喜国化生于此，委身在俗，辅助释迦牟尼教化，通晓大乘佛法，深谙佛教哲理，富有雄辩之才。佛请弟子们去拜访维摩诘，但弟子们怕辨不过维摩诘而纷纷拒绝，只有文殊菩萨最后勇敢应命，两人一见面便展开了旷日持久地论战，二尊相演“不二法门”。这段佛经故事被惟妙惟肖地绘制在墙壁之上。
大云院大势至菩萨
自顾恺之创“清羸示病之容，隐几忘言之状”（张彦远：《历代名画记》）维摩诘像后，这一形象便成为后人绘制维摩诘像时参照的经典粉本。至盛唐，敦煌壁画显其辩才而隐其病态，呈现为“凝神聚眉之态，倾身思虑之状”。画面上，维摩诘面容漫漶不清，只见其穿居士服装，手持拂尘，坐于设有幔帐的坐塌上，身体前倾，心若所动。文殊师利居于南侧，结跏趺坐，戴华冠、佩璎珞，面相端庄，举止文雅。在维摩诘与文殊身后，有菩萨、天王、神将、罗汉等，凝心注目专心倾听，或许被双方的精彩辩论触动了心弦。案侧香积菩萨手捧盛满香饭的香钵，正在凝神供奉。整幅画面线条勾勒之流畅，色泽晕染之得当，人物面部表情刻画之精妙，跃然墙上。
大云院香积菩萨
《维摩经观众生品》云：“维摩诘室有一天女，见诸天人，闻所说法，便现其身，即以天花散诸菩萨。”画面上隅，山峰迭起，楼阁重叠，祥云缭绕，宛如仙境。两位飞天乘云翱翔，身躯颀长优美，衣带飞舞飘逸如满墙风动，令人醉心不已。
大云院飞天
大云院飞天
弥陀殿扇面墙正面当心的壁画残损严重，从其边缘处残存的背光图案来判断，应为原来殿内供奉的阿弥陀佛塑像背面的衬景，背光两侧绘胁侍观世音菩萨和大势至菩萨。扇面墙背面绘西方净土变。画面两侧上隅布满楼台亭阁和伎乐飞天，佛、菩萨、供养人等列置其间，布局得当、秩序井然，展现出西方净土世界宁静祥和的氛围。
大云院诸菩萨众及亭台楼阁
弥陀殿五代壁画上的人物形象各异，但描绘准确，神态自然，以细笔勾勒为主，具有一种生动饱满的气势。而作为背景的亭台楼阁、山水林木则不用细笔，多侧锋用笔，带有典型的写意风格，可谓“满壁风动”。人物是实，山水为虚。唐代之前，人物始终是绘画的主题，山水居于衬托地位，自宋代以后山水反客为主成为画家心目中最重要的主题，并且不再强调写实，而是突出表达情感意绪的写意精神。弥陀殿内壁画关于人物山水的处理，恰恰体现了由人物占主体向山水占主体的过渡，反映了艺术发展的趋势。
同时可以注意到，弥陀殿壁画上承晚唐“焦墨薄彩”的风格，着色较淡，可以看成是绘画史上由重彩向水墨的过渡。徐复观曾评价说：“唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替浓彩。淡彩在颜色上的意义，与水墨完全相同。”弥陀殿壁画以淡彩为主，兼用晕染点缀，线条呈现出粗细浓淡的变化，仍存有唐风，但也从某种程度上标示着一个新的绘画时代的到来。
大云院擎花天女
大云院侍者
大云院侍者
