传统文化对现代设计的影响：

当代，我们看到了街头哈日、哈韩的少男少女；我们看到了美国现代艺术馆里保存良好的古埃及墓穴的雕刻门板，希腊雕像，罗马柱式，中国石佛等；我们也看到了，国内出现了文物走私、文化场所的年久失修……

　　经济的发展，现代技术的提高，中国设计也在延伸，有人认为是“百花齐放”，但也有人认为是“乌烟瘴气”。仅这两方面的认识，使得我们看待当代设计时，一片迷惘。

　　缘于如此，我们是否可以把探讨当代设计的着眼点从设计的客观存在与设计师的主观意识上转移到把设计本身置于文化领域内，从宏观的文化价值形态中进行分析。

　　设计我们可以看作是艺术同哲学、宗教等一样都是文化的一个领域，“是作为精神的存在，以一定的理念为指导原理的精神、价值创造的一种形式。”[1]历史上各个时期的文化都起着承前启后的作用，设计也同样如此。当代的设计是否也应该这样，使得若干年后，后人看待当代设计时，认识到他体现了文化的演进和发展。　dolcn.com

　　我们当代人看待传统时，很大一部分都会形容其是老观念、老封建。这样使得我们研究传统时只停留在一些表象的东西。著名民艺家张授一先生解释传统时认为 “‘传’即传布和流传，‘统’即一脉相承的系统。总的说是指一个国家或民族由历史沿传来的思想、道德、人伦、风格、艺术、制度等，概括起来主要是表现在文化方面。”[2]而文化是一个民族在历史上所创造并渗透于一切行为系统里的观念体系。一般来说文化包括物质设备和精神文化两个方面。

　　“人的物质设备：器物，房屋，船只……都是文化中最易明白，最易接受的一方面。它们决定了文化的水准……”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　“……这部分包括着种种知识，包括着道德上、精神上反经济上的价值体系，包括着社会组织的方式。这些我们可以总称作精神文化，只有在人类的精神改变了物质，使人们依他们的理解及道德的见解去应用时，物质才有用。另一方面物质文化是模塑或控制下一代人的生活习惯的历程中所不能缺少的工具……”

　　“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的，器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的……”[3]

　　马林诺夫斯基在其《文化论》中辨证的分析了文化的两方面——物质性和精神性相互关系。

　　传统文化可以说是一脉相承的器物和习惯。就像一个家族的传家宝和日常行为。 站在历史的角度，传统文化即是一些物质与精神的沉淀。生产力的发展使得物质得到改进和创新，使人类有了新的征服自然和表述情感的工具。物质的变化，环境的变化，使得人在神经系统养成的习惯也同时发生变化。

　　在生产力高速提高的今天，物质有了很大的提高，使得我们人类的一些习惯跟不上或者完全跟上了却又过了，这使得我们跟传统文化有点脱节了。

　　设计，作为和我们生活息息相关的一种活动，从宏观角度来看，国家一些政治改革、经济发展方面，都可以称之为设计；微观方面，人们日常生活中的衣食住行都囊括在内。

　　设计是“以人为本”的，这其中的人我觉得可以分为两种：主观形态方面的人（即设计师）和客观形态方面的人（即大众群体）。

　　中国幅图辽阔，各区域的经济、文化还有存在一定的差异。在一些经济水平落后的地方，设计师在做设计时总会遇到困难，做好一项设计与大众接触时得不到认可，最终结果是设计被改得面目全非。使得设计师在做设计时索然无味。紧跟是庸俗不堪的设计，严重的污染了文化视野。大众群体认为在接受设计师作品时，往往感到很多地方不尽人意，殊不知自身的文化素质低下也有一方面。经济发达的地方，由于外来文化的冲击，设计师耳濡目染带有一点崇洋思想；加之，大众群体也有类似思想，一拍即合。经济的地域性差异对于设计的这两种影响都对传统文化产生了一定的冲击。形成的恶性循环，但也给我们带来了一个问题即“设计引导人”与“人引导设计”的矛盾。

　　从文化的角度来看，“设计引导人”与“人引导设计”这本身就是互相融合在一起的。就像法国印象派兴起的时候，连街头擦鞋的女子也会谈论莫奈的油画，中日历史上也曾有过类似的情况。宋朝宋徽宗崇尚道教，导致了街上卖烧饼的老人也会说道。这不也说明了我们设计在引导人的时候同时也在引导自己的方向。反过来，人引导设计的时候也引导自己，从物质与意识的关系来看，物质是第一性，意识是第二性，物质影响意识，意识也影响物质。当人们有一定的共同认识即（共通语言）设计与人就走到一起了并带着一定的时代特性往前发展了，这时用什么来作为共同语言呢？无疑最好的还是“传统文化”。毕竟传统文化还是离我们较近的，如我们一些生活习惯，中国用筷子用了这么多年，如果改用叉子，还是有点不习惯的。这是人的一种意识一种情怀。设计师如果把握住这个情怀，一切问题也就好办了。

　　事实上，“现代文化浪潮即夹着我们社会的每一个角落经济的发展，农村人口向城市集中，城乡差别加大，传统工艺赖以生存的小农经济基础的群体和工业商品经济对市场的无情打击，将传统的生活方式，传统的价值观发生了很大的变化。消费观念和审美观念的变化，从根本上动摇了民间制陶的基础。”高耗薄利导致民间工艺的萎缩；民间艺人的严重流失，这一切都在继续。
　
　　从价值观的角度，也同样使得我们的设计师也在变，有些设计师想先沉下去，再浮上来。但从很多事例说明，沉下去就浮不上来了。

　　这也使得社会上有人说，“搞文化的人也不懂文化”。这或许就是对我们设计时说的，但确实存在这样的现状，设计界的自身文化素质不高，不断模仿国外的设计，难道就像火药一样，中国发明的，外国变成洋枪洋炮来对付中国，然后中国再去学外国。
　
　　现在我们也说设计圈里能解决传统文化与现代设计的人就是大师。陈汉民先生解决了一点，靳埭强先生解决了一点，所以我们称他们为大师。

　　陈汉民先生在设计王府井饭店的标志时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合起来，使我们看到这个标志时，既有中国的文化的情结，又具备现代设计的特点。　dolcn.com

　　靳埭强先生在其招贴设计《自在》系例中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。

　　贝聿铭先生更是世界公认的建筑大师，在做中国的香山饭店运用江南水乡的青砖灰瓦白墙色调，使现代建筑加上文化情怀，形成了一种共鸣。

　　他们这些大师自身都具备得一定的文化素质，挖掘出了中国传统文化的精髓，一种韵致，让我们感到了一种似曾相似的感觉。

　　作为当代设计的后备军——设计院校的学生来说， 应该感觉到理论知识的重要性，培养一种设计师的责任感，要么不做，要做就做最好的。加强对传统文化的研究，不要有的时候不珍惜等到失去的时候才感到后悔

　　张道一先生对待传统文化的看法“张果老倒骑驴，骑在驴上向后看上下几千年，纵横数万里，形形色色，五花八门，在比较中鉴别，在现象中归纲，理出一条思路，驴儿驮着往前走，走向新的时代，不是固守于旧的迂腐不化，而是创造者新的去开拓未来。”[5]

　　当代设计的发展不仅仅是设计师的个人问题而是设计师与大众的配合的问题，寻找相同的切入点，即传统文化的介入应该来说对当代设计文化具有推动作用。这或许就是传统文化对当代设计的最大意义了。

"后现代"（Post-modern）建筑在中国的传播：

"后现代"这个词如今已经过时了。"后现代"在中国建筑界的影响最大时是80年代中期。建筑界同仁们引进"后现代"概念，比文学和其他艺术门类中引进它要早一些。中国的建筑理论家在这个问题上赶了一个早班车。

　　我今天不想深入讨论"后现代"这个概念本身的内涵，也不会介绍关于它在中国传播的详细情况，只是想通过回顾近二十年中国建筑界的发展过程中对"后现代"选择性使用，说明"后现代"这个概念是如何被"误读"、"误用"的。首先应该申明，说"误读"、"误用"，并非批评中国建筑界没有把握住"后现代"这个概念的本质，因为其一，"后现代"拒斥"本质"；其二，文化传播几乎总是一个"误解"的过程，我们只须稍为弄明白，产生于一种语境、一种历史条件下的概念，在另一种语境、另一种历史条件下，发生了何种变化和影响。

　　一、中国建筑界通过谁认识"后现代"？

　　代表人物和代表著作：

　　美国建筑师和理论家、耶鲁教授罗伯特·凡丘里的两本书《建筑的矛盾性和复杂性》、《向拉斯维加斯学习》，它们是六七十年代出台的。

　　《纽约时报》专栏女作家·赫克斯苔布尔，《现代建筑向何处去？》（或称《现代建筑在十字路口》）。

　　英国建筑理论家查尔斯·詹克斯的《后现代建筑语言》。尤其是，詹克斯危言耸听，在该书第一部分即宣告"现代建筑于1972年某月某日下午死去"，因为美国圣路易城几座公寓楼房被市政当局认为不适合居住、易滋生犯罪，因而炸毁重建，于是这个炸毁的时刻就被他称作现代建筑死亡的时刻。其实，那几座楼房的标准和样式与深圳的园岭住宅区差不多，在中国尚属于中等档次。因为在美国属于低收入阶层居住区，住宅区的死角成为黑人孩子干坏事的地方，治安较差。詹克斯1977年作出的这个宣言，在以后的七八年中，几乎传遍了国际建筑界。

　　为后现代建筑出台推波助澜的人物中，有很多专事建筑评论的人，如彼得·布莱克，他针对现代主义建筑的名言：形式跟随功能，写出了一部《形式跟随惨败》，副标题为"现代建筑何以行不通"。另一位建筑评论家和文学家美国人汤姆·沃尔夫，写了一本《从包豪斯到我们的房子》，以一种乡土美国的立场，大肆抨击由德国人和法国人传入美国的现代主义建筑。因为正是二次世界大战，导致大量欧洲建筑界的精英人物流向美国，使得美国成为现代主义建筑的大本营。

　　作为后现代主义建筑的实践者，年轻时热衷于跟随现代主义大师的美国建筑师菲力浦·约翰逊可谓一个非常显眼的代表。他可以代表一种玩世不恭的"商人十贵族公子哥儿"的典型。他的"后现代"名作，美国电话电报公司的高层办公楼，由于设立了一个怪异的顶部有弧形凹口的屋顶而成为"后现代"建筑以噱头代替以平屋顶为代表的理性和几何性的一个绝妙注解。

　　二、"后现代"建筑的大致意思

　　1、现代主义建筑的大致意思

　　现代主义建筑的首要原则是建筑应该重视功能，并根据实用功能的要求作出理性设计。

　　顺便要说一句，说一个公司办公楼为了突出某形象，搞装饰性的或复古性的噱头，其"突出形象"的动机不能算是建筑的功能。现代主义建筑的功能概念，是指更基本的东西，比如空间能容纳多少人，作什么用途，开会还是聚餐还是睡觉等。审美和玄学的目的要求，不在建筑的所谓"功能"之列。由于以功能作为首要原则，十九世纪那些折衷主义的装饰线条，就被认定为没有价值。简洁的平面，简洁的立面，流动而开阔的空间，良好的视野、通风和采光，等等，这些建筑的基本要求，正是现代主义建筑运动带给人类的幸运。这些我们今天己经习以为常。可是在古典建筑中，厚重的立面、封闭而晦暗的空间比比皆是，因为古典建筑造成那种端庄威严的效果，窗户开得小，柱子大，墙体厚，因而牺牲了建筑的许多使用功能方面的条件。

　　现代建筑的发展与技术的改进。审美趣味的抽象化有很大关系。当然也跟这个世界更加注重效率、速度和精度的整体趋势相吻合。古典的或古代的建筑施工周期长，历时数年、数十年乃至数百年，当然就有很多时间去精雕细刻。而现代社会，人口急剧膨胀，无论居住建筑还是公共建筑的需求量都大幅度增长，需要高效地解决人类的居住问题。简洁的、适合于机器生产的建筑，自然是最适宜的。

　　但是，现代建筑一方面有效地解决了人类居住的基本功能需要，却给整个世界带来一片白色恐怖的方盒子景观。恰恰到了本世纪六、七十年代，在发达国家，居住的基本要求已经满足，人口出现负增长，住者有其屋达到了，人们就要求居住的精神满足。

　　"居住"这个词，随着社会条件的变化，而产生了内涵的变化。比如，对于人均6m2居住面积的北京市民来说，居住，首先是解决四代同堂的问题，而对于人均60m2的美国人或欧洲人来说，居住，可就大可琢磨了。其琢磨的深度，甚至可以如海德格尔说的：生存就是居住，即所谓诗意地栖居。

　　简单地交待一下建筑与居住的内涵的变化，我们就可以引出"后现代"这个词。但是，无论是建筑界还是文学批评界，对于"后现代"的理解，总是易于把握它的浅薄、玩世的一方面，尤其在建筑界，当后现代这一页被匆匆翻过了之后，建筑师们才转而在海德格尔的深刻意境中徘徊不己。

2、中国建筑界所理解的"后现代"的大致意思

　　"后现代"是无法定义、也匆须定义的。在建筑界一种比较普遍的看法是：后现代主义是自六十年代以来一切修正或背离现代主义的倾向和流派的总称。

　　由于现代主义的含意是如此之广，要举出"后现代"如何修正或背离现代主义的方方面面也几乎难以做到。我下面只是说说，对于中国建筑界来说，"后现代"意味着什么？

　　①首先，是"后现代"的代表人物表达的玩世不恭。这是八十年代的中国青年建筑学生玩建筑、玩人生、蔑视老派人物的精神力量之一。在清华建筑系，当政治的条条框框有所松驰之后，掌握意识形态的权威就从学术倾向上来识别谁是我们的敌人，谁是我们的朋友。于是，在一个时期内，谁要是青睐"后现代"，一定是属于不可重用的一类。而坚持现代主义原则，在课堂上和党的生活会上大谈现代主义建筑的责任感的人，正是后来被任命到重要岗位的人。

　

　②"后现代"建筑对于古典片断、古典装饰线条的引用。现代主义建筑是反对任何装饰的，著名现代主义建筑师阿道夫·卢斯甚至说，"装饰即罪恶"。但是中国的建筑师们几乎从未中止过采用装饰，这也是中国几个真正的现代主义者对中国建筑界的中庸与奴性表示深恶痛绝的现象之一。从蒋介石的新生活运动建造的住宅和公共建筑，到50年代毛泽东的北京十大建筑，到八十年代的北京"夺回古都风貌"运动，中国明清式大屋顶，就一直压得建筑艺术的创新出不了台。颇为矛盾的是，在中国建筑界那些矫情地想通过现代主义建筑来宣传自己的社会责任感的正统权威，对于后现代主义的拼贴古典装饰却情有独钟。

　　八十年代中期的西单商场改造，几个有名的持中庸观点的建筑大师搞出了几个所谓中国的"后现代"典范，即把经过简化的牌楼贴到建筑的立面上。到后来，其中一位中庸大师做了清华大学新图书馆设计，风格和材料几乎与旧馆做成一模一样。但这时他老先生不把这种做法称为后现代主义。因为后现代主义还是太花哨，易给人浅薄的印象。于是乎，在做完设计和施工之后，他称之为文脉主义。在语言学上，叫做Contextualism，上下文主义。即下文要接上文，似乎可以作为他把新馆做得跟旧馆一模一样的理论根据。

　　以上简述可以看出，中国建筑界对于后现代主义还是为我所用。平时骂它浅薄不负责，自己用完之后，又拿另外一个招牌做掩护。

　　更有甚者，因为后现代主义公开主张拼贴、组装、改写，并且反对天才、独创，因而成为许多平庸的建筑师的绝妙遁辞。

　　③后现代主义的城市观，是比较有创意的一个领域。这个问题，与所谓"现代性"问题密切相关。

　　现代主义城市梦想有几个方面：大规划，把城市设计成一架大型机器，通过放射性规划体现人类中心主义以及乐观的达尔文进化观念等。由于这种幻想在现代城市病的普遍蔓延过程中破灭，那种人类中心的、精英意识的城市梦想，就转化为更现实更注意人类环境的城市改良。建筑师和城市规划师也从一种自我作大的狂妄心态中，回复到更平实、普通的技术专家的位置上。

　　后现代主义的城市观，增强了平民城市的意识。社会平等和正义在城市规划上充分体现出来。而现代主义功能城市尽管也提出要为广大百姓服务，但是由于严格的功能分区，导致城市的等级结构森严，平民的利益并没有得到保障。

　　后现代主义城市建设强调了业主至上，商业利益至上，主要体现在城市立法上杜绝精英倾向，以免纳税人的钱被掌权者浪费。

　　但中国的后现代主义者主张的业主至上和商业利益至上，往往是政府官员和金融资本勾结并损害百姓的利益。商业投机主宰了建筑师和规划师的专业实践。当代建筑师和规划师很大部分成了造成社会不公正的权势阶层的帮凶。"后现代"理念中对于权贵、精英和乌托邦妄想的批判精神，被中国建筑界人士解读之后，已完全变了味。

　　而就我个人而言，切开"后现代"的表面的玩世不恭与不负责任掩饰之下的深层，对其在城市生活中倡导的平民意识、市民意识，是深为欣赏的。

　　④因为对后现代主义的片面理解，或者是因为人们总是愿意形成一套整体的建筑观，所以，无论是对于"后现代"还是其后的解构主义，建筑界大部分人总认为它是偏于手法的多样化。比如解构建筑甚至打乱建筑的外观常有的秩序，用解构主义文学评论的话说，是以混乱的建筑外观，来颠覆由中心透视法建立的世界秩序。甚至在欧美建筑界同仁中，也大多不把"后现代"当作一回事，把它当作是建筑评论家们使用的无聊的标签。或者说，人们普遍认为"后现代"建筑只不过影响建筑手法而已，而未影响建筑师的内心。正因为如此，从更为深刻的"现代性"发展的角度，来理解建筑在社会历史中起的作用，以及对这种作用的反思，似乎更能给建筑师带来源发的、本质性的启发。所以，从现象学的角度来理解建筑与城市，就显得更有诗意，更有深度，也更有系统性。

　　三、由"后现代"思想到现象学建筑

　　如果说，"后现代"思想以其兼容性、不定性、甚至世俗性更多体现了英美思维的传统，那么，同样也属于后现代思想，只是更为精致、更为系统、更富于精神内省色彩的，是现象学建筑，也可以说是欧陆式思维传统的建筑观。也许因为现代主义建筑是发源于欧陆的，所以现象学建筑似乎根本上回避了现代与"后现代"之分野，而一心专注建筑本身的问题。与此相类似的是，海德格尔被认为是后现代哲学家，但他几乎不具备"后现代"的玩世不恭的俗世意味。可以说欧陆思维中的玩世不恭是通过一个异常深刻复杂的文饰化过程而达成的。

　　由于提及现象学建筑，所以我不必多谈海德格尔，而只须提及把海德格尔哲学转化为建筑理论的诺伯·舒尔兹，他的《场所精神》成为八十年代末九十年代初中国建筑院校中博士、硕士论文的重要参考文献。建筑系学生们把"设计建筑"转换为"制造场所"，似乎不能简单地等同于设计一个良好的环境，因为"制造场所"是微言之中有大义，强烈的精神关注尽含其中。格式塔图形变换，是建筑师们精神绽露的重要手段。"后现代"的噱头、标志，被理解和定义为一个精神事件的中心，即场所意义的赋予者。

　　作为"后现代"思想中对历史要素的更深刻的体现，出现了一种所谓类型学，即不但将历史性的空间和外形，而且要将精神史体现出来的建筑学说。意大利建筑师阿尔多·罗西（已于1998年去世）的《城市建筑》一书以及他的一些非常拙朴的建筑造形，几乎感动了六、七十年代出生的一代建筑师。烟囱、桥梁、水壶、烟斗，这些寻常之物，被类比到建筑创作之中。这种平常而拙朴的事物，能成为建筑中的精神要素而出现，很大程度上有语言学的功劳。

　　另一方面，福科和德里达的解构思想，对于建筑界反思建筑与城市规划在现代社会的作用，提供了良好的范本。依照福科阐释圆形监狱与现代监禁及知识权力化的历史，一部分建筑师开始抛弃传统建筑师的"知识"，即作为专家、精英的建筑师自动放弃习得的建筑语言，转而发展一种批判性的建筑语言，表现方式主要有：（一）没有建筑师的建筑，即直接向民间匠人学习，建筑不拘其简陋，而惟讲究呈现一种原生态的居住方式；（二）以己有建筑语言完成社会批判的功能，这一点与所谓"后现代"的玩世不恭、随意性、暖昧性、片断化。零散化又异曲而同工。

　　至今为止，在中国建筑师中，片面理解"后现代"理论的人，确实大多成了市井之徒，当然不排除这些作为市井之徒的建筑师成为市长们的高参，甚至成为官场红人。而努力领会场所、类型和解构批判理论的极少数建筑师，是当代中国建筑界的实验派。后者依然以建筑作为建筑师生命的承载者。也许任何时代，建筑界都是由这两类人而构成两极的。

　　话题至此，我觉得我在有意淡化建筑师的所谓社会责任--其本意却是想攻击那虚伪地、装腔作势地谈责任的人，因为大部分时候，他们以社会责任而掩饰建筑创造上的无能。另一方面，我认为建筑师应该以建筑的语言来介入社会批判，即使"后现代"建筑，也正是一种有批判精神的建筑。至于审美，"后现代"建筑几乎从一开始发布宣言，就是要把人们从清教徒般审美取向的现代方盒子中解救出来。"后现代"的玩世不恭，正类似于一介平民在贵族的一本正经的晚宴上闹恶作剧，他们要表达的是建筑向全体人民的尽可能的开放性，无论是空间上，还是精神上。