西泽: 其实五年前与今天并没有什么大的不同。
艾: 人也都是原来的人吗？
西泽: 大部分人都留下来了，只有一两个人走了。
艾: 从许多方面来讲，我认为你与年轻人一起工作是非常重要的。对我来说，似乎日本有经验建筑师的职业技能并不如欧洲建筑师，因为在日本，有着特殊的建筑工业体系，产品和施工图更多的是由施工队完成。不管怎么说，我发现在日本与年轻人一起工作比与有经验的建筑师工作更好。因为有经验的建筑师经常会与施工方妥协，所以他们并不会真正关注细部图纸，推敲细部，因为总有人会去做这些。所以我觉得在日本有实力的事务所，像你这样的，总是吸收和发展年轻人到这里来，以你的方式来工作，但是那些已呆了五年的年轻人下一步会怎样呢？
妹岛: 他们通常都会在我这里工作6-7年，然后开始自己的事务所。
艾: 所以你也不雇佣有经验的建筑师？
西泽: 有可能的话，我们还是很想这样的人来我们这里的，只是这样的人太贵了（笑）。五年前，我们还没有这样大的工程，所以也不觉得这样的人重要。现在我们的项目一点点大了起来，所以我们经常一有新项目就讨论说该有一个有经验的人了，可是总是没有实施。
妹岛: 相对来说，找年轻人更为容易。我们知道对于项目中的某些部分来说，有经验的人是十分重要的。也有些时候我们觉得我们需要一个有经验的人了，但每到这个时候，总是很难找到一个完全适合我们的人。这的确是个问题。
西泽: 我们总是想着这些事我们可以做，这应该改变了。
艾: 你的意思是说您们是以自己的方式设计过程吗？
妹岛: 是的，与年轻人一起设计过程是很好的，但是…
西泽: 在这个问题上，我们争论过，有些意见不一致。我觉得妹岛什么事都想做。我的方法是制定一个比较清晰的专业范围，这样我们就可以集中精力做设计过程中属于我们的部分。
妹岛: 我更喜欢与年轻人一起工作，能把任何事推向任何方向。
艾: 这一点我很能理解，因为这也是我和费?穆萨维(Farshid Moussavi )之间的情况，他对所有的事情都感兴趣，而我则把兴趣集中在设计上。你的事务所由小变大，你一定也面对着到底你们的努力有多少得到实施的问题…或者，让我们把话题转到你们对国外项目是如何开始工作的。你们在荷兰是如何工作的，在澳大利亚和意大利是如何工作的，与你们在日本的方法有什么关系吗？
妹岛: 这是另一个我们与五年前不同的地方，在这五年间，我们接到了一些国外的邀请。但实际上，我们并没有因此发展新的设计与建造经验。所以我觉得我们并不知道其他做建筑的方法。这一点因为荷兰的项目Stadstheater in Almere有所改变，我们也刚刚开始这个过程。
艾: 但是你在悉尼的当代艺术博物馆里做了很多工作，不是吗？
妹岛: 是的，我们不得不去控制。
艾: 那你们做基础设计或者细部设计吗？做到什么程度呢？
西泽: 这个项目我们只能做到初期。
艾: 我明白，所以你们不会真的有时间去发展这些。但在意大利的项目呢？那个古广场复兴。
西泽: 这个项目此刻也还不是很确定。
艾: 所以你觉得你们并没有真正获得开始这个过程的机会，但是这个荷兰项目，你觉得你们会派人与当地建筑师合作吗？或是你们亲自这么做？
妹岛: 我们找到一家当地事务所合作。不管怎么说，我觉得与日本相比，外国甲方更尊重设计师的意见。
西泽: 一个朋友建议我们与一家能提供非常好的技术支持的当地事务所合作。在意大利，似乎建筑师有着更广泛的影响，这与日本不同。

艾: 我也觉得在日本，建筑师的社会影响并不像在其他国家那样高，他们仅被认为是技术人员或某方面的专家。我想这也是我问你这个问题的原因之一，因为虽与西方建筑师的社会地位不同，但从某种角度讲，作为专业顾问的日本建筑师的想法却多来自西方，这是一个悖论。在日本，建筑师更像是一个承包商，直接盖房子的人。我很好奇，你们在国外的项目中是否有更直接的体会。
要不，让我们再换一个话题。刚才我们谈论中的这五年正好也是日本经济出现危机的时刻。我所认识的人，甚至是我的甲方，他们会说：“新一代的日本建筑师不再感兴趣80年代那种张现的建筑了，他们更关心建筑的功能和理性”。你的工作或兴趣也是这样吗？与80年代的建筑师相比，像高松伸或北川原温,你是怎么看待你们这一批新的建筑师的。经济不景气要求更为节制的设计，你认为你的工作受此影响大吗？我认为你的设计都非常理性，非常现代。你认为这是一种对时代的敏感吗？你是否认为张现已不是你们这一代人的兴趣，或者说，它们仅是你的兴趣或审美的一部分。
妹岛: 我认为对所有的建筑实践来说，经济是一个大背景。但在设计时，我不认为我们与日本经济有什么直接联系。尽管我确实认为年轻一代已对大的目标不再有什么兴趣了。在东京，年轻建筑师不再专注于大的形式，因为他们觉得这根本没有意义。
艾:你是否认为你也属于新一代建筑师这一比较特殊的日本团体呢？有着共同的兴趣和动力。例如青木淳，他是否跟你相互影响呢？或者你更多地和老一点或者年轻一点的日本建筑师有更多的关系？
妹岛: 我和西泽有十年的年龄差距，所以我和他的兴趣爱好还比较接近，青木和我同岁，所以差距也不是很大。但是一般来讲，我觉得自己属于承上启下的一代。如果一定要分，那我觉得更接近年轻一代，但我不属于那一代，我老了。而且，能够实现典型一代人想法的人往往是那些并不确定自己属于哪种分类的人。
西泽: 我所有参与实践的朋友都是新人，他们没有什么经验，也没有很多很大的项目。我觉得有很多很好的建筑师做着很棒的工作，但到了30多岁，他们也不太可能说会知道自己将成为一个独立执业的建筑师，或者明确知道自己属于哪一代的风格。
艾: 那你觉得你是否也跟其他人一样受到了某些东西的影响呢？你的工作多少有一点不同与独特。
西泽: 你所说的不同是指与日本经济的关系吗？
艾: 是的，或者说是指你的设计与周围大环境的关系。我的意思是说你觉得你的工作是对这种外部约束的抵抗吗？或者你是否觉得你的工作总是表现出某种固定的组织、形态和概念的兴趣呢？噢，让我们这么说也许更简单点：你的工作是否会被社会环境因素影响呢？不仅仅是经济因素，还包括当下日本正在发生的重要的社会变化。另一方面，你是否会觉得你的工作受到了一些跟建筑学组织、审美情趣和概念操作紧密相连的全球逻辑，全球概念的影响呢？
妹岛: 当我刚开始自己的事务所时，我非常感兴趣于制造某种关系，制造某种存在于被我称为“动作”的事物和其领域之间的关系。现在我试图同时考虑多种边界，不仅是物质的，像房间之间，空间之间，室内外之间，我还感兴趣如何做平面，也就是如何确立边界。
艾: 然后呢？它与外部环境有什么样的关系呢？
妹岛: 首先我想说的是大家同时都在工作，但我们的兴趣有一点不同。
艾: 我觉得这也非常有趣，能看到每个人工作的不同。 从这个意义上讲，越来越多的建筑受到了外部因素的影响，受到了像简化建筑效果和缩减现象学设计方法这类目前正由妹岛表现出来的兴趣的影响。
西泽: 所有的建筑师都会对他们所在的环境做出反应。感觉也是建筑中很重要的一部份，可问题就恰恰出在这一部分的范围上，出在你如何看待这一问题上。所以我认为妹岛并不完全…
艾: 我明白，但我们在会谈中总希望把话题推至极致，用某种方式来夸大它。若不如此，很多事会变得差不多，看不出区分。所以我正在尝试给你下一些定义，关于你的信仰或兴趣，这当然有点极端。这也是为什么我把妹岛归为更感兴趣现象学知觉设计的人，而把西泽归为对受外部影响较多的结构或超级结构更感兴趣的人。即便这有点歪曲，但谈话总是歪曲的。

妹岛: 这我理解。
艾: 所以… 很明显工作中有一些事是与结构情况，外部环境，还有更多的审美，经验设计紧密相连的。妹岛，也许我们可以把话题转回刚才你提到的两件事上。一是作为反对上一代建筑师的人，你对程式感兴趣而不是形式，二是你刚才说你对主体与建筑之间的某种心理关系或知觉关系很感兴趣，你能再解释一下吗？因为这是两个完全不同的设计方向。也许程式的方法更结构一点――它把行为分配到建筑当中，分配到发生在结构里的程式当中。而第二种方向则是某种在建筑当中的经验导致的结果。我想现在我们步入正题了，至少我对你的建筑的观察是这样。你的工作有时表现出对阴影，对透明，对隔膜或对路径的极大兴趣，但同时，从对极简的反应和对建筑中的行为布置来说，我觉得你的工作又极其理性。所以现在，妹岛已成为一个操作知觉的演员；而你，西泽，成为一个程式演员，有着更多地程序设计方法。你可以就这个问题谈谈想法。
妹岛: 实际上，我觉得每当我们要做出决定之时，总是西泽考虑建筑将被如何体验。还有刚才你分析出的两个方向，我觉得在工作时我们是把他们当成一回事来看的。
艾: 我明白，我想坚持一下。因为我实在很感兴趣谈论这些特别的事情，也许就这个问题我们可以看一些项目，我想我能在你们的项目中找到一些更清晰的例子。例如歧阜的项目，也许你并不这么想，但我理解这个项目来自一个很简单的想法，就是把单元做得尽可能的透明。 把公寓单元块做得非常透明，以至于似乎看到了它的x光图。这是一种基本的知觉设计方法，你感兴趣这种效果，感兴趣这种单元块的物质表象。正是这种兴趣使得你把楼设计的尽可能高，尽可能薄。所以这是一个很清晰的知觉设计的例子。在设计的初始即已开始，继而导致程式与建筑的产生。也许接下来我们就可以谈论一下程式设计先于知觉效果的项目，或仅有知觉效果的项目。我不知道，也许这仅是我的感觉，但在我的理解中项目一般都是由一个深刻的知觉意图，一个造型意图，与体量的一定关系或与建筑物质性的一定关系开始的，然后才会有技术，系统和其他部分进入，一起来支持最早的想法。但是如果你有其他的方法，你会怎么想？或者你有其他的建筑实例能用来说明程式设计或知觉设计吗？
西泽: 对于歧阜公寓的项目，如果一定要我说一个开始点，我想那就是程式。刚开始时，甲方提供给我们一个列单，上面精确的写了需要多少户，每一户的要求。像两个卧室的单元要三十个，三个卧室的单元七十五个。所有单元的面积都被指定为70或80平方米。我们的工作是从这个列单开始的，它把我们带入了设计。
艾: 但我不认为是由它产生了设计，它仅是你们不得不组织的材料。在我看来，生成设计的应该是一种陈述，例如像：“我们要试着把房子盖得尽可能的透明。”
妹岛: 对我们来说，思考怎么组织程式也就是思考怎么组织视觉现象和经验。
西泽: 程式的组织方法涉及到了对经验客观或数学的原则组织，而不是仅考虑纯粹个体主观的知觉。我们刚才谈到经验不是仅指个人是如何感觉事物的，就这一点来说，纯经验的想法是有一点问题的。因为经验受制于你是否碰巧心情不好，或是阳光不错，天气很好。所以我们尝试摆脱它，超越这种经验，我们觉得每个个体的理解因情绪和其他我们不能控制的东西而不同。对于一个建筑师的研究工作而言，它只会作茧自缚。
妹岛: 我更感兴趣建筑的组成，它的物质性和在不同的环境中是怎么显现的。经济环境是其中的一个元素，审美喜好是另一个，所有这些不同的元素共同构成了整体。
西泽: 所以举例来说，就组成的观点看，歧阜的这个楼梯表面就非常重要。这个建筑之前，场地上有一个密度很低，两层的老房子。日本有个约定俗成，公共建筑在30年后需要重建。如果这些房屋资产重建的话，那整个项目的建筑面积就要比原来大四倍，因为每个单元面积都要求是原来的两倍， 每一单位占地面积上的单元数也必须是原来的两倍。这也就意味着我们最初碰到的问题是如何能在原有场地上布置一个能容有四倍于原来单元数的体量。我们在同样的整体体量上试验了很多可能的形成元素，最后发现即便建筑会变得又高又大，但只要够薄，它对环境来说就还不算太坏。
艾: 但是我不认为你的体块会看上去比较小。有四名建筑师被邀请参加歧阜项目，他们会有不同的设计方法。可能甲方给其他三位也都提供了需求列单，然而…
西泽: 实际上并没有想把它做小，而仅是想能更好的控制这种冲突。政府的计划需求造就了这个怪物――我们不能简单的毫无责任的忽略这一部分，但我们也不能仅是接受。如果我们不得不制造一个怪物，那我们希望尽量能造一个好一点的。
妹岛: 最初，我们对矶崎新事物所规划的场地有两个想法。后来这两个处理建筑体量的想法成为了项目中每一位建筑师都在研究的。想法中，一个最终被建起来了；另一个是盖一个两层高的房子。这个两层高的房子可能也是以同样的程式设计的，整组建筑都是平展的架在托柱上的。但是其他的建筑师都倾向于建6、7层高的楼，如果我们突然要建2、3层的建筑，那会显得于其他人非常不同，所以最终我们…
西泽: 我们与其他的建筑师讨论过，矶崎新的意见是建7、8层高的楼，这样建筑自身就会在用地上形成边界。所以2层高楼的方案没有被实施，最终我们决定做一个板块。

艾: 是的，那个项目中的建筑师都做了板块，可你的却与众不同，因为你说过：“我们要把这个板块做得尽可能的薄。”我不知道，我正在试着解释你的话，似乎一旦决定要做板块了，你的主要想法便就是“我们要把它做得尽可能的透明。”甚至当你使用不透明的元素，以及处理立面上的那个走廊时都给人感觉你所要做的是这个板块的x光图。能让人不仅看到这个体量，看到这个体量是怎么组成的，还能看到体量里面有些什么。你要展示不同的行为，不同的路径，单元之间不同的组合，以及它们显现出来的轮廓。所以我觉得在这个项目中你所做的最重要的是现象，是为了让它以一定的方式展现出来而考虑该如何组织它，而不是简单的让组织告诉你该如何看。
西泽: 的确，我并不满意南立面。但是只有这么少的预算，室内和室外不得不互相调和，都在南面出现。我更喜欢其他的立面。
妹岛: 这个有着沿立面长走廊的平面，暗示了我们想把室内藏起来，来保留一点私密。我们并不想把什么都展现在室外。
西泽: 实际上最早的想法是想通过室内的走廊给住户以更多的私密性的，但就在这种造价、空间面积要求和试尽不同建筑策略的情况下，没办法，室内只能暴露了。
杂志: 就是说你不喜欢了？
西泽: 这是传统日本房屋的普通走廊，它们沿着建筑的外边。所以立面看起来就会有推拉门。我认为这种边界非常柔软，但它永远都不会破坏室内的私密性。所以我觉得这是一个小概念，对岐阜而言。
艾: 所以你说岐阜的概念并不是想获得透明，而是想通过组织给每个房间的前面有一个缓冲空间。
西泽: 是的。我之前说喜欢南立面，那是说这面室内外之间的墙是怎么消解透明材料的。我们很早就决定这么做了，因为外廊是非常公共的空间。举例来说，如果你有信件，邮差并不能根据立面辨认出哪间屋是谁的，哪个单元属于谁。这意味着室内并没有被暴露。
妹岛: 他的意思是说，通常情况下，每个人的房屋单元范围是明确确定的，这是为了让人们知道这个空间，比如说，是妹岛的。然后第二个单元是西泽的，再然后…但是在岐阜，这个空间是妹岛的，可也可能是其他人的。妹岛可以在这里，也可以在其他地方。所以这是一个很模糊的界定，只有材料是不透明的。很难讲这块属于什么特殊的家庭。你明白我的意思吗？
艾: 我有点理解了…
妹岛: 同时，我觉得“薄”对我也是非常重要的。
艾: 为什么？
妹岛: 我想做两件事，一件是做一个新的边界，西泽刚才已经谈到了，我们想在公共空间与私人空间之间营造一份私密。但私密往往意味着坚厚的墙，而我认为我们在寻找其他的方法。这里，单元的组合带给我们一种私密，因为没人知道哪一块属于哪个家庭。这影响了公共走廊那边的立面，这面非常同一，虽然有很多门，但没有管道，也没有窗户。所以从外面不太可能知道哪个空间是居住，哪个空间是厨房。
另一件我想做的事是做一个非常薄的体量。但是这样的平面使得体量即便很薄，人们依然无法理解里面的事。可是你能明白整个的组合，因为平台的洞让你看穿了建筑，看到另一边的天空。
西泽: 全世界有很多公共住宅，例如荷兰就有很多5、6层高的公共住宅，日本也有这种住宅。我觉得全球的这种住宅都差不多。如果让我去访问一个我以前从未去过的国家，我想我一定能认出哪个建筑是公共住宅。尽管公共建筑已成为一定建筑类型的标识，但我觉得仍有完全不同的建筑能适应公共的使用。所以，歧阜的一个重要目标就是改变这一预定的程式与形态的关系，或者是用程式简单、自然的发展出体量。
艾: 我认为这个项目的成功之处在于它同时带来了关于建筑、程式、和一些关于知觉的讨论。在对这些的组织中，我看到了简化调整，体量生成和最大内花园的优越之处；也看到通过缩小单元来简化和提供的房间，个个都充满阳光，这是程式与建筑所带来的优越之处；还能看到一个最大的优越之处或曰成功之处，就是设计展现了人们在楼中的活动。所以又使我想起我们已经商定的二分法：有关于建筑和程式问题的兴趣，也有关于现象和经验问题的兴趣。
也许现在我们可以换一个项目了，去看看关于程式的讨论在哪里，关于现象与知觉的讨论又在哪里。用你在荷兰的项目做例子怎么样？你们是怎么开始这个项目的？在荷兰这个环境下的主要讨论是什么呢？
妹岛: 在Almere的项目中，如何让组织显现的问题十分重要，至少对我来说是这样。以前，我对室内的表现多于室外，但这逐渐改变了。因为我开始考虑环境，这让组织存在的方式越来越抽象。环境的许多部分我都很感兴趣，但此刻我最感兴趣的是信息世界。历史上，建筑一向要与环境发生关系，但那是与真实的事物，如材料、形式等。今天，我们差不多一半多的日常生活都与信息社会有关。虽然这个信息社会不可明见，但我觉得建筑一定与它有着某种联系。我也不知道答案将会是什么，我只知道在这改变中一定有着什么有趣的事。

西泽: 信息社会与“薄”之间是否有着某种联系呢？
妹岛: 有，只是我并不准确的知道这是什么联系。为了思考信息社会，我们似乎将与尺度、组织效果和体量都发生关系，但它同时也与玻璃的反射质量有关，这是与透明相反的质量。
艾: 可是似乎你要展开的话题是与联系室内室外的透明问题相关的，或者是要呈现出反对室内外分离的某种组织方法。我的意思是说，你正在用程式社会的口号来影响你的工作，这是否能将信息社会以某种可能的方式转变为现象的质量呢？
妹岛: 我的意思是说透明与可见是有一点差别的。对我来说，信息社会主要是不可见的。
艾: 这也就是你为什么对不透明越来越感兴趣的原因吗？或是对室内外的不同组织越来越感兴趣的原因？你认为这是对你以上所说的适当理解吗？
妹岛: 我们感兴趣的并不仅是室内外的不同，还感兴趣它们之间的普遍性定义。我觉得在信息社会，空间的界面上是没有物质运动的，但你仍能在其使用上获得复杂性。通常，当建筑师被要求做一个灵活的建筑时，他们会做一个有着可移动隔断的大空间。对灵活来说，这有点难，当然可移动也成了必不可少的。而在荷兰的项目中，每个空间都非常简单，没有任何东西可移动，但你可以灵活的使用它们。在这里，我试着解释一个隔断的问题。我想思考隔断的层次与建筑，以及减少这种层次。一般如果一个项目有一个大厅，还有很多小空间，这个大厅会被做的非常大，小空间会被分散在大跨度的屋顶下，把它五分，六分或十分。但我们想做的是如果需要一个非常小的空间，它有着与大空间一样的生成方式，成为这个建筑的一部分。
艾: 你把建筑与程序的尺度联系了起来，你现在谈论的不是你超越了什么事，而是你是如何程序化它们的。
妹岛: 我希望人们能站在室内任何给定的空间内，同时还对周围其他空间有着强烈的感觉。虽然这些空间在平面上已是被牢牢固定，没有丝毫灵活性。但当你要进入另一个空间之时，瞬间你会感到似乎在室外。这种感觉充斥着整个建筑。以前，以岐阜为例，这种感觉更多的是在界面上，原因是建筑的形体，因为它又高又瘦，室内外的感觉区分十分明显。然而在这里，它被带到了房间之间。
艾: 你同意吗？你们在荷兰用的组织方法与岐阜的根本不同。
西泽: 的确，它们有点相像。它们都有一种灵活的体系和一种重复单元空间的方法。Almere的平面布置就是歧阜在剖面上的布置。
艾: 看起来似乎在信息文化与用墙来实现灵活性，或用墙来围合程序单元空间之间存在着某种联系。在由妹岛发起的讨论里，她说到有功能，可功能没有被直接翻译成形式。原因在功能之间，那里有一种理想化或普通的方法，一种操作当代功能――这被她用她所说的信息社会来定义――的方法。由此她能在项目之外不自觉的综合这种“信息社会”，然后再反作用于形式的组织。所以形式并不直接由程式带来，而且在对室内外之间的界定中还存在着一种运动，一种对材料质量的兴趣，并因它来赋予你的工作以形式。但我们需要知道更多你认为是哪种建筑经验能够标识当代信息文化或信息社会呢。从建筑的角度，室内外关系的角度，材料是透明、半透明还是匀质的角度，也许你都能很清晰的描述材料的质量。是功能稍纵即逝，还是被捆绑于他者之中，以至于你不见它的体现。我很想就此谈论一下这个项目。
妹岛: 不是仅仅说信息社会？
艾: 如果按照现在这样继续谈论下去，我们会谈到你们有了项目，也有了甲方的任务书，你们从一定的建筑标准开始，然后把它带入形式。但是看起来好像其中还有你们感兴趣的形式和材料质量，这些并没有在你们特殊的程式中得到体现。或者更确切的说，它们都默默地体现在你对一些事情的敏感当中，如：扰动你日常生活的外部因素，做建筑的方法，对你的预算产生影响的经济过程等等。但我觉得要建立这些关系，产生一整套理想的现象影响，你是一定要非常感兴趣或清晰你所做的工作的。因为，举例来说，你曾致力于“轻”的表现，这就给大家一个非常明确的印象：你对透明或半透明感兴趣。
妹岛: 我觉得我想找到某种不用透明材料的透明性。不是物理上的透明，而是想通过平面组织的方法…
艾: 好的，我也正想看你是怎么做的，我想知道你是用什么方法把一个功能的想法或程式的想法最终转化为产品的。当你谈到你感兴趣于不透明或其相反物，感兴趣于室内外的模糊联系时，我想我们的谈话渐入佳境了。你说你对建筑与程式定义之间的结合很感兴趣，你为什么不继续对荷兰项目的描述呢？
妹岛: 对stadsthrater in Almere而言，隔断与结构的混合非常重要，所有的结构都是隔断，还有一小部分隔断有助于结构。同时我们还试图把每个隔断都做得很薄。也就是说，这所有的墙，一部分是结构，一部分透明，一部分不透明，还有一部分是为声学考虑的，每种材料都有着同等的价值。
最终的整体是由程式，几何学，声学和结构等几部分构成。由此建筑展现出了层级，每堵墙的每一面都有特殊的感觉。虽然房间本身并没有什么不同之处，但这个建筑允许人们能够自己决定空间的联系方式，这也就意味着对这个建筑的体验方式有很多种。我希望人们的每次进入都能带来不同的体验。正是这所有经验的集合造就了这个建筑。
艾: 我还很好奇这个项目中的其他两个质量。一个是你没有设计交通空间，或者你在有意无意的避免用走廊来连接房间，所以并没有特殊的交通空间来引导人们进入房间。为什么你把它看成是一种概念？你在另一个项目中也用到了这一概念，一个有很多房间的项目中。同时在其他的项目中，你也将交通空间融合在了整个建筑里。

西泽: 传统日本建筑有很多不同的平面，例如，就有着建筑非常薄的类型，它的材料重量看起来与门的一样，非常轻，不重，而其结构却不明显。这里谈到结构，我认为结构不光指物质结构，它还指平面结构。建筑的每个部分都有可能有着同样的重量。因为每件事――平面，门，功能――是一样的。许多不同种类的房间互相连接，完全混合，而不仅是同一。我觉得这是一个非常有趣的结构。
艾: 关于结构的讨论把我们带到了另一个主题，我本想借伊利诺工学院校园中心的竞赛方案来谈。这也是一个非常有趣的想法，它差不多使结构消失了，让结构成为了森林，而没有成为密斯式的。我觉得这是一个非常智慧的说法：“我们要让结构扩散，让他成为什么别的，成为森林，这样一来结构就会连续的穿过平面。”也许这里有你试验的其他方向，关于结构的某种方向，也基于什么…
妹岛: 在这个项目中，我们选择了很小，很瘦的柱子，用很厚的玻璃做隔断。我们试图减少结构与隔断之间的层级。因为一般来讲结构是首位的，隔断总是填充物，所以我们想让结构消失，让隔断变得又厚又重。
艾: 你刚才谈到让结构成为组织现象透明的元素，我想这就是原因了。并不是说结构真的透明了或是一定要为提供灵活性而取消结构。恰恰想反，你所做的是让它们还在那里，只是通过让它们与别的什么东西混合而使它们消失，象隔断或是很简单的一个空间。这样一来，结构的轮廓便模糊了。
妹岛: 我对灵活的理解是它并不是一个物质的灵活性，而是一个人能够通过他的感受所理解到的灵活性。
西泽: 以前，妹岛在解释这个项目时就好像她自己在里面逛似的。但我觉得这个词或所谓“经验”的想法对描述这个项目来说并不是很适合。我觉得重点应该在我们是如何思考这种经验的。
艾: 我同意，但是用普通经验来做建筑这一想法也是很让人感兴趣的。这种经验并不是身体在空间里运动的经验。而这种做建筑的方法也仅是为了产生固定效果的普通做法，像让结构消失，把东西做透明或不透明等等。我看见的这些方法就是某种整体规则，你用它们来组织建筑。但就这个意义来讲，我还有另外一个问题，是与你在你工作中使用的这些建筑策略相关的。你为什么这么，或者看起来这么偏爱直角与网格建筑。网格似乎是你建构事物的一种方法，虽然好像不是最重要的，但却在你的设计中经常出现。这似乎是另一件我们需要通过许多项目来讨论的事。为什么你倾向于使用直角的网格呢？我问这个是因为我觉得这是你与其他80年代建筑师的主要不同，他们都对不规则的形体更感兴趣。或者这更是你与伊东的不同之处，伊东也有网格，但他最终所操作的是网格之内的事物。而我认为你的工作最让人感兴趣的是你在操作网格本身，不是它之内的事物，也不是依靠系统外的事情来赋予建筑
西泽: 在伊东版的网格中有网格，但还有一个椭圆，这就使得结构与行为或空间有着明确的不同。
艾: 伊东这么做有可能是因为他的起点是结构，同时他又感兴趣于不规则的建筑空间。仙台媒体中心是他的代表作，因为从这他走出了这一矛盾。但在你这里，我觉得你所接受的程式形式并不好评价，或者说它能被直角网格约束与形式化。从某种角度看，你并没有质疑直角网格，而且觉得它非常好，相信使用它能获得与使用几何体一样的效果，也许通过使用材料或其他装置。对我来说，你工作中最有趣的一点是你似乎很感兴趣精确与严格的形式，而对随意或暧昧的形式没有兴趣。你关注明朗的边界，几何的形体。我的问题也随之而至：为什么你会把直角网格作为你工作的重要概念，即便，举例来说，我记得上次我在这里时你给我看了一个正在进行的小住宅，是在东京的中心。在那里，你开始让这个三维的网格变形。但是迄今为止，你的工作中再也没有出现其他的几何形式，也许是因为直角网格非常直接，容易做到。为什么你会逐渐对这种规整的形式感兴趣？你为什么不会花更多的时间在直角网格上呢？
西泽: 大概，建筑材料本身就是直角的吧。你肯定会说混凝土有塑形的可能性，可是模板是直角的。所以当你做的东西是曲线时，要不然很难，要不然就太艺术。
在日本，有两个完全不相干的土木工程流派，他们都用混凝土。在他们的项目中，外形看起来是直的，但事实上都有着细微的曲线。可如果让他们造绝对直的运河或桥梁，这对他们来说会很难或者建成后会显得很艺术。所以如果让我们去设计一个水坝，我们肯定不会把它做成方的。但建筑领域却恰恰相反，你非常努力的做曲线的建筑，但这只会使你与建筑背离。虽然我们的项目中也有一些曲线，可不管什么时候，我们都会很小心的控制它们。
妹岛: 另一个原因是我觉得我们理解程式的方式是很抽象的。它不能直接成为形式，更不能被转化成某种具体的形式，因为抽象以至于难以轻松的定义。所以重要的事情不是形式，而是它们之间的关系。
艾: 我想你对程式的兴趣主要是在它们之间的相邻上，而不是在它们对形式的决定上。回到荷兰的项目上，相邻不是那个项目最初的讨论吗？
妹岛: 相邻在这里是目标，但谁和谁相邻就很难决定了。因为有太多的可能性，也不知道为什么我们最后选择了这个。岐阜也一样，有很多的剖面图案，很难决定最后选哪个。如果有更多时间的话，我们还会得到更多的可能性…
西泽: 我们对纯粹功能的程式不感兴趣。
艾: 那你感兴趣什么样的程式呢？
西泽: 因为它很重要，所以我们很严肃的对待它。但是从程式到建筑不是一蹴而就的，也不可能把程式当作建筑的生成逻辑。我们只是基于它做一些草图研究，然后才能做一些很小的决定。所以我们尊敬程式，可这不够，我们不能把它直接转换成建筑。
艾: 我觉得这是非常清晰的解释，因为所有人都知道是库氏十年前说程式是重要的。现在，所有的人都想做混合建筑，可没人再这么说了。已差不多到了有人站起来说“不，我们对程式不感兴趣”的时候了。这并不是说你可以不按甲方的要求作，程式就在那里，甲方给的，你所做的只是组织它或者以某种方式使用它。我觉得这种现象越来越明显。
西泽: 从一个程式中得出不同的平面，不同的可能性是有可能的，我们能得出上千种可能性。但就像我刚才说的，程式对最终的决定没有帮助。我们不知道为什么会这么决定，以一种标准来衡量，也很难说出这个最后的平面有什么特殊。
妹岛: 所以每个项目我们都会用不同的标准去决定房间应该在哪里，都会根据具体的情况做决定。没有什么是先在的，审美不是，细部不是，规则不是，室内的舒适就更不是了。你只有挑出饰以各种面貌并隐藏在不同地方的所有最大最小理由才能做出最后的决定。
艾: 看起来时间总是一个标准，否则设计可以走的更远。我想你的工作类型和你组织工作的方式是纯实验性的。你仅是不停的验证可能性，然后对项目有很多模糊的问题，但不会为了做决定而设定标准。相反，它们只是因为时间到了而停下。这与一位现代主义建筑师所说的确实完全不同，这位建筑师说：“嗯，这个设计象这个或者是因为这个或那个的原因象这个。”他们总是表现出他们的建筑有着停止的质量。而你却会因为建筑只能如此而终止它。对于这个问题你们有着一致的看法。但对于你，对于你的项目，你似乎会为了设计的再发展而将项目结束的时间提前。我猜想你会有阶段性的理由来解释你的每一个项目，但这是否意味着你永远都对项目的结果不满呢？或者不能用一个整体完整的态度来解释你的项目。
西泽: 当我们在做讲座时，我们常说因果之间的逻辑是值得信任的。举例来说，我觉得我们应把岐阜看成一个系统而不是一个组成系统的个体。没人会问：“为什么这个房子看起来像一个L，或者象一个I？”这有点像如果你去听伊东的讲座，没人会问：“为什么仙台媒体中心的柱子是由４８个部分组成的而不是５０个？”或者是“为什么玻璃隔断的尺寸是800mm而不是1000mm?”大家都只看到了系统，而很多事情是不可见的。
艾: 但你认为系统真的存在吗？似乎你正在说并没有一个很清晰的系统去组织项目，而设计的产品也经常是某种模糊的兴趣、问题或想法的结果，并且对发展设计也没有一贯的方法。可能一个现代主义建筑师会说，因为这样那样的原因，甚至是一个谎言,我们总会以一定的方式来处理功能。而其他人会把这种完美的系统和由此产生的固定结果视为反面教材。
西泽: 我在马赛听到过一个笑话，说决定哪种颜色涂在哪的方法就是突然打开三种颜色，随机决定。我们是不会这么做的。
艾: 我觉得这很有趣，你们永远不会用一个随机的程序去决定事情吗？
妹岛: 我们一般会为每一件事都找一些原因，但这得看项目。在岐阜，我们想去限制户型种类的数量。我们也研究了很多其他的户型，但出于我们是否满意和能力的原因，我们最终将种类缩减到十到十二种。这些种类之所以被选，是因为对现实条件的把拿推敲。举例来说，公共楼梯就是一个限制条件，我们曾尝试在规定的规则内再有一些楼梯的种类，它们一定要符合从门到楼梯口要多少多少米，还有什么入口门不能背对楼梯平台。还有一些条件也是非常重要的――在这种情况下：如果角部有两个花园对角相接，那就会带来很复杂的细部。
我们试图给任何决定都寻找理由，它让我们能做出决定。但我认为还是有着很多其他的可能性的…

白色的暧昧



历史中的妹岛
当现代社会，把妇女从农业社会和工业社会的厨房中解放出来之后，妇女拥有平等的社会地位，因此女性有了可以从事建筑设计的工作，在这个领域我们有机会看到女性的感性和才能得到充分的发挥，从而为她们丰富了人类的感性而高兴。
在日本文学艺术的历史上，有过许多经典作品出自女性之手，例如《源氏物语》《枕草子》等，在这些经典文学作品中，我们看到普通的日本女性深入事物那深遂的观察，从而对这些心灵文学抱以崇敬的心情。然而由于封建社会构造的原因，女性没有设计建筑的可能，开放的现代社会为女性提供了前所未有的机会，因此我们看到日本杰出的女性建筑家，以日本建筑文化和美学的推手的身份，超越国境活跃在世界各地，妹岛和世就是其中最为杰出的，她的成就大大改变了女建筑家在日本建筑界的地位，妹岛和世所拥有的暧昧美学成为我们研究当代建筑所关注的课题。
……
SANAA事务所
妹岛和世和西泽立卫1995年共同设立的事务所SANAA，位于东京都品川一个改造的旧仓库中，只有一个没有分割的大空间，极其朴素的工作用桌子，然而椅子却不是那么朴素，而是一些极有品质的大都是依姆斯（EAMS）的名椅，由此可以看出他们两位的品味和嗜好。
事务所中几张木面桌子大都是同样尺寸，这是为适应那些计划的进程而准备的道具。例如有时三个人为一个小组进行一个项目，然而有时却会出现一周内需要十几人一起来完成的工作，突然要制作巨大的模型，在这种情况下，可以自由组合的桌子就显得非常重要。妹岛和世和西泽立卫非常喜欢这种方式，既有一些桌子为了具体的项目时而分离、时而组合，但都是在一个单纯的大空间中。
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光至深处――金泽21世纪美术馆（建设中）
圆型创意
金泽21世纪美术馆是一项正在建设中的项目，虽然还没有建成，但是美术馆的模型已经在许多展览会上暴光。这个美术馆在金泽市内的中心部，他兼有两种功能，既拥有美术馆的展示功能之外还是市民交流的场所，谁都可以轻松接近他，是一座真正为了市民的美术馆。
美术馆外观呈圆型，无论在心理上还是视觉上，圆型是一个可以自由接近的型。我们注意到，他不像通常美术馆有正面、后面和侧面的区分，圆型的外观模糊了这些区分，而圆型同时又有一种向心性，人们可以围绕着这个圆型的外围做各种户外创作活动，从而形成一个交流场，这种方式是让我们回到最为原始的交流场所所具有的形态，原始社会的公社先民聚会、活动、交流的场所就是围绕着一个中心和在一个圆型广场展开。
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椅子飘流――生成空间的信号
在妹岛和世和西泽立卫的许多方案中，都可以看到在公共空间中放着许多闲散的椅子，那是些只保留着最基本形态的给人感觉轻松的椅子。在妹岛和世和西泽立卫看来，椅子是构成景观的重要要素，除了情感化的原因之外，再就是椅子在景观中是一种空间的信号，既我们的视觉通过它来定位空间，让空间在大脑中构成美好的幻觉。
妹岛和世无论是在2000年为威尼斯建筑双年展日本馆做设计，还是为路易斯?巴拉干的展览会做空间设计，都有那些轻盈的椅子，那椅子就像景观中几个飞翔的蝴蝶。
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“树”下乘凉――巴伦西亚近代美术馆
巴伦西亚（VALENCIA）位于西班牙东部沿海图里亚河的入海口，巴伦西亚湾内，濒临地中海的西侧，是首都马德里最近的海上出入门户，也是西班牙东部重要的工业城市。主要工业有造船、机器制造、化学、纺织、食品等，并且是西班牙的造船中心之一。它又是著名的文化古城，多文化与科研机构。有许多名胜古迹，是著名旅游胜地。
妹岛和世和西泽立卫首先分析了巴伦西亚，认为这个地方气候非常好，但是作为美术馆来说，强烈的日照是面临的首要问题，然而构思就从这里开始，妹岛和西泽想做一个巨大的“树”，美术馆就在这棵“树”下乘凉。
这棵大“树”在建筑设计上表现为，用一个巨大的立方体形状的罩子沙漏强烈的日照，人们先是进入这个经过沙漏之后阳光已经变的柔和的空间，实际上这个罩子又将周围的杂景隔开，让人进入一个几乎近似于禅一样的纯粹空间，然后再进入美术馆，这是一个大胆的提案。
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柔软的环――卢米埃公园咖啡厅（Lumiere Park）
这是在阿尔梅勒（Almere）市附近，面对人工湖的一个公园中制作的咖啡厅提案，方案的主人是咖啡厅和两名艺术家和他们的工作室，妹岛和西泽来了一个绝妙无比的设计，简洁的就像日本禅宗画家仙崖的水墨简笔画，既在一个若大的白色柔软的环降落在公园中。
这是咖啡厅空间的设计非常空旷和奢侈，坐在这个全通透的空间里，可以任意东张西望，如果回到平面图去看一下，实际设计手法只是画了两个不同弧度和大小的环叠在一起，就是这么简单。
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精致――妹岛和世(Kazuyo Sejima)　　
妹岛和世的建筑，简约，冷静，精致，暧昧，空间感觉有点象她的老师伊东丰雄。她是继伊东之后对日本新一代建筑师产生深远影响的另一位设计师。她的极简风格，她的磨砂玻璃和女性化的意境使日本传统的现代传释又多了一个版本。
妹岛的成名作是一家制药厂的女子宿舍，这个作品使她在四十多岁时获得了新人奖。但真正使她跻身日本一流建筑师的是一个大学的多媒体中心，她和她的合伙人西泽立卫获得了日本建筑学会的作品奖。
妹岛和世和西泽立卫两位建筑师组成的工作室叫做SANAA。在二十世纪九十年代，SANAA呈现出一种新的的建筑风格。除了对结构和设计的关注，他们开始把目光转移到周围生活群落、环境和客户的个人需要：细致的研究、直觉的感受构成了SANAA的建筑设计。而这两个方面似乎正是女性设计师经常关注的领域。例如，他们设计的私人住宅就摆脱了传统的惯有模式。更准确的说，他们“打开”了建筑的设计程序，为各种不同情况的需求提供实际的、灵活多变的设计。
妹岛经常运用透明的物质构成交错的空间，把人们从对建筑空间的惯有体验和透视观感中解放出来。她的外墙纯净但是材质丰富，有点象女性的肌肤，有弹性，甚至有些性感。在外墙上她经常使用铝板，打孔的不锈钢板和玻璃。特别是对玻璃的运用有其独到之处，她经常采用透明的，磨砂的，尤其是贴膜玻璃，使人观看外面景物有种陌生，虚幻和变形的意味，有一种预言又止的暧昧在里面，充满了日式的精致与淡淡的惆怅。就象是川端康成的小说“那种寂静的美似乎把时间都凝固了”。
但是其实她对空间的关注远大于建筑造型，这是其建筑显得异常纯粹，朴实的原因所在。她的建筑是非常冷静，节制的，但又充满了感性。很容易让人想起小津安二郎的片子，其电影形式是在激发感情的同时，节制感情，节制到几乎不露感情。听说他有一次怒斥过一名太过火的演员：“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。笑在脸上，哭在心里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。”在平静朴实的外表下隐藏着百转千回的心思，这正是妹岛的建筑给人的印象。妹岛在她的建筑作品中，把这种女性的意味发挥得淋漓尽致。

气氛之海（Ocean Of Air）
Cristina Diaz Morreno & Efren Garcia Grinda


毫无疑问，试图研究妹岛和世与西泽立卫最近几年合作的建筑项目时，带给你的第一翻反应就是困惑。他们的建筑很让人困惑，不是因为他们的这些建筑很复杂或很难理解，恰恰相反，他们的建筑祛除了任何修饰或自命不凡的深度，看起来很简单。它的魅力不在于它的批判性，它所体现的概念上的密度，也不在于它运用的工作程序的新颖和潜能，而在于它的简单性和直接性，它能够表现得游离于任何费劲的纠缠之外。我们仍然记得20世纪90年代中期在欧洲接触到的日本杂志上，他们那些充满了乐观，轻松，随意性的原始图纸和照片常常淹没在那些难以理解的，形式炫耀夸张的，幻想和疯狂的作品之中。他们是限时特买的视觉盛宴和激素分泌汪洋中的一片纯净和轻盈的岛屿。他们的建筑所引起的困惑主要是由其简单性导致的，任何听过妹岛和世与西泽立卫演讲的人都会同意着一点。他们的观点常常过于简单化，和逻辑化，和其追求内在和谐的同行相比，他们表达这些观点的方式几乎是直线形的，甚至是乏味的，有时还会让人不耐烦。在你试图理解和探究SANAA的世界时。你会很惊讶地发现自己在起飞的一瞬间就结束了。显然，这里没有什么可探究的，也没有什么需要理解的。建筑的幻象就这样出乎意料地消失了，然后我们什么也看不到。
在这一点上，就像经常做的那样，假定我们是传统的评论家，会试着把他们的作品和其它的现代艺术或倾向于语言还原，简化乃至单色性的建筑师联系起来。可是结果要么是通过辨证的对立，过分突显了差异，要么就显得很不协调。有些建筑师倾向于把对象物不断剥离直到它们没有了任何非本质的特征，直到它们被还原到这样一种状态：在此状态下，这一对象物，比如一座建筑，它的存在和自我参照成了最基本的价值。妹岛和世与西泽立卫的作品则抗拒被归入这一类。很清楚，尽管这种相似性很明显，但在他们的作品中，对对象物的内在性及最根本的特质或者说到底就是它是实实在在的表达，并不对我们理解他们的建筑起决定性的作用。显然他们的作品还可以和一种界限模糊的趋势相联系，这种趋势奉行多元化的现代实践，运用从现代建筑运动那里继承的 材料进行多方位的探究和实践。虽然可以发现他们其实和其他方向彼此对立的建筑师或艺术家之间也有相关之处，但这对消除最初的困惑是无济于事的。他们的作品――有人试图通过联系抽象作品，简单性以及早期颠倒游戏中没有个性特征的空间来解释他们――中流露出的和我们当代的文化和物质实践相联系的强烈特质，将它们定位在了所有带有偏见的保守实践的对立面上，这些保守的实践建立在风格的简约化或者不断重复早期现代主义范式的基础之上。
对于我们来说特别有启发性的是妹岛和西泽很少出现在理论探讨领域，这样的文化背景或许并不是一种很好的状况。他们几乎没有出版过任何文字，在理论探讨领域的态度一直模糊不清，也没有被清楚地定义过。他们在这方面保持了一种意味深长的沉默 因为他们不想通过一般意义上的或抽象的陈述来建立新范式，而是想通过确立一些具体的和特定的东西来实现新范式的建立。换句话说，他们是通过顽强地坚持不懈地专注于如何定义我们人造环境的物质状态来达到目的的。他们很少有宏大的论点，也很少在华而不实的陈述之间辩来辩去。多年以来他们很用心地保持着这样的姿态：一心关注项目本身，把项目当成终极的任务。尽管他们的工作范围一直在稳定到扩展，从建筑，家具，物品，展览的设计到城市规划研究，但还是很难看到他们跳出了我们学科的范围，去进行一些像塞德里克.普莱斯（Cedric Price）的“童子军的周末远足”活动，他们理解建筑的方式在本质上就是齐格蒙德.鲍曼（Zygmunt bauman）所说的“最初状态”：总是被知识和实际日常的创造所塑造；取决于能做什么以及建造程序如何被创造。你可以说妹岛和西泽不仅仅是创造或实现了建筑，他们也在述说，只不过他们主要是通过实物的形式来表达。在他们的作品中，对抽象的体验完全是通过一种“细节的科学”即通过完成作品来实现的。
这一切都说明了这样一点：要想试着克服我们许多人观看他们作品时所感到的困惑，就必须先仔细研究他们的工作方法，追循（track down）所做项目的各种各样的细节。
在那些过程对结果起关键作用的项目里，妹岛和西泽可能属于最少被主流媒体宣传的那一类。也许是因为很难理解或 很难在思维上跟随和重视他们的工作程序――这种工作程序往往历时很久，又是如此的一丝不苟和耗费精力，因而很难通过浮光掠影地看一看就能理解――目前为止，这种工作程序也仅限于他们事物所的实践范围。

他们的工作方法是首先让构思主题在过程中逐步显现，然后从各种各样的可选方案中做出一系列小尺度的决定，最后得出明确的项目构思。这一过程中的每一点都是同等重要，缺一不可的。他们有意识地把一系列局部因素串联起来，而不是停留在单个很特殊的，能够解特定问题的想法上。我们通常所说的项目过程被分解成许多细节的，局部性的操作，从最初的没有任何决定因素的状态一步步进入到项目各方面都有了实质定义的状态。这种方法给最终产品带来两个非常重要的结果，第一个结果是好象无法识别出某个特定的观点，观点的确是有的，但由于太多的想法交叉重叠在一起，以至于在整个项目中没法按照等级的规则独立地体现出来，进一步说，“问题”这个词在我们观看妹岛与西泽的建筑时失去了意义。第二个结果由于直接影响最后的成果因而显得更为重要：影响承重结构的技术方面的问题，建造过程的决定性细节，技术设备的作用以及其他方方面面的因素，以同等的重要性结合在一起，而通常我们会认为空间组织，与场所的关系以及建筑的视觉形象方面比较重要。实际上，每一个都很重要，每一个都是项目的目标。
在有些现代主义的实践中，对象物的技术解决方案为各个彼此独立，相对不太重要的局部过程，通常这些特定问题由另一些专业的事物所专门负责解决。和这种方式不同，在妹岛与西泽的设计中，每一个特定方面的问题，都是要和剩余的布局，空间，功能和技术所有方面关联在一起加以解答的，每一项都可以包含在整个决策链中：从墙的厚度到玻璃的固定的方式；从承重构件的厚度到楼板的跨度/厚度之比。这个过程是通过无比穷尽的设计方案来完成的，这些设计方案通过模型的方式或标准的规划图（totally uniform associated pianning ）的形式来表现，这些规划图可以反映每一个比较方案的特点和理论价值。事实上，在妹岛和西泽的事物所里，储存这些模型占用了实际工作时同样多的楼层面积，有时候电脑就这样被淹没在很难辨别彼此的成堆模型里。
他们那些抽象的空间模型对于表现已经决定的东西并不比对表现悬而未决的东西更加注重。而当这些模型呈现在眼前时，你就可以感受到他们建筑的冲击力和难以抵挡的诱惑力。这些空间模型被强有力转换成建筑时，如伊东丰雄所说，旁观者就会觉得我们通常成为“项目”的东西看起来好象消失了。令人吃惊然而同时又让人感到欣慰的是，虽然他们的这种设计方法很重要，但他们并不想让这一设计过程成为他们设计结果的逻辑依据。在最后的设计结果上，你看不到任何生成这些细节的复杂过程所留下的痕迹。和其他许多现代主义的实践不同，在他们的作品中做出这种决定的背景和生成这些决定的过程并不清楚，最终也不会以线性的方式直接决定设计对象，从这种意义上说，设计的对象并不是被事先决定的。
有人或许努力把此过程变成一种新的客观现实，到处加以应用，并使工作规程成为最终设计成果可以得到客观普遍性认可的保证。与此不同，在妹岛和西泽的项目中，没有一点形式原则的痕迹，也没有一点想把项目变得复杂一点的欲望。把整个过程分解为一系列最小化的决定，而不是将建筑作品作为彼难以相容的各种状况之间复杂关系的最终结果。相反，妹岛和西泽的建筑不自觉地将简单性作为精确性（在解决某种状态下的内在矛盾时所具有的精确性）的同义词来接受。对于我们来说特别有启发性的是妹岛和西泽很少出现在理论探讨领域，这样的文化背景或许并不是一种很好的状况。他们几乎没有出版过任何文字，在理论探讨领域的态度一直模糊不清，也没有被清楚地定义过。他们在这方面保持了一种意味深长的沉默 因为他们不想通过一般意义上的或抽象的陈述来建立新范式，而是想通过确立一些具体的和特定的东西来实现新范式的建立。换句话说，他们是通过顽强地坚持不懈地专注于如何定义我们人造环境的物质状态来达到目的的。他们很少有宏大的论点，也很少在华而不实的陈述之间辩来辩去。多年以来他们很用心地保持着这样的姿态：一心关注项目本身，把项目当成终极的任务。尽管他们的工作范围一直在稳定到扩展，从建筑，家具，物品，展览的设计到城市规划研究，但还是很难看到他们跳出了我们学科的范围，去进行一些像塞德里克.普莱斯（Cedric Price）的“童子军的周末远足”活动，他们理解建筑的方式在本质上就是齐格蒙德.鲍曼（Zygmunt bauman）所说的“最初状态”：总是被知识和实际日常的创造所塑造；取决于能做什么以及建造程序如何被创造。你可以说妹岛和西泽不仅仅是创造或实现了建筑，他们也在述说，只不过他们主要是通过实物的形式来表达。在他们的作品中，对抽象的体验完全是通过一种“细节的科学”即通过完成作品来实现的。

这一切都说明了这样一点：要想试着克服我们许多人观看他们作品时所感到的困惑，就必须先仔细研究他们的工作方法，追循（track down）所做项目的各种各样的细节。
在那些过程对结果起关键作用的项目里，妹岛和西泽可能属于最少被主流媒体宣传的那一类。也许是因为很难理解或 很难在思维上跟随和重视他们的工作程序――这种工作程序往往历时很久，又是如此的一丝不苟和耗费精力，因而很难通过浮光掠影地看一看就能理解――目前为止，这种工作程序也仅限于他们事物所的实践范围。
他们的工作方法是首先让构思主题在过程中逐步显现，然后从各种各样的可选方案中做出一系列小尺度的决定，最后得出明确的项目构思。这一过程中的每一点都是同等重要，缺一不可的。他们有意识地把一系列局部因素串联起来，而不是停留在单个很特殊的，能够解特定问题的想法上。我们通常所说的项目过程被分解成许多细节的，局部性的操作，从最初的没有任何决定因素的状态一步步进入到项目各方面都有了实质定义的状态。这种方法给最终产品带来两个非常重要的结果，第一个结果是好象无法识别出某个特定的观点，观点的确是有的，但由于太多的想法交叉重叠在一起，以至于在整个项目中没法按照等级的规则独立地体现出来，进一步说，“问题”这个词在我们观看妹岛与西泽的建筑时失去了意义。第二个结果由于直接影响最后的成果因而显得更为重要：影响承重结构的技术方面的问题，建造过程的决定性细节，技术设备的作用以及其他方方面面的因素，以同等的重要性结合在一起，而通常我们会认为空间组织，与场所的关系以及建筑的视觉形象方面比较重要。实际上，每一个都很重要，每一个都是项目的目标。
在有些现代主义的实践中，对象物的技术解决方案为各个彼此独立，相对不太重要的局部过程，通常这些特定问题由另一些专业的事物所专门负责解决。和这种方式不同，在妹岛与西泽的设计中，每一个特定方面的问题，都是要和剩余的布局，空间，功能和技术所有方面关联在一起加以解答的，每一项都可以包含在整个决策链中：从墙的厚度到玻璃的固定的方式；从承重构件的厚度到楼板的跨度/厚度之比。这个过程是通过无比穷尽的设计方案来完成的，这些设计方案通过模型的方式或标准的规划图（totally uniform associated pianning ）的形式来表现，这些规划图可以反映每一个比较方案的特点和理论价值。事实上，在妹岛和西泽的事物所里，储存这些模型占用了实际工作时同样多的楼层面积，有时候电脑就这样被淹没在很难辨别彼此的成堆模型里。
他们那些抽象的空间模型对于表现已经决定的东西并不比对表现悬而未决的东西更加注重。而当这些模型呈现在眼前时，你就可以感受到他们建筑的冲击力和难以抵挡的诱惑力。这些空间模型被强有力转换成建筑时，如伊东丰雄所说，旁观者就会觉得我们通常成为“项目”的东西看起来好象消失了。令人吃惊然而同时又让人感到欣慰的是，虽然他们的这种设计方法很重要，但他们并不想让这一设计过程成为他们设计结果的逻辑依据。在最后的设计结果上，你看不到任何生成这些细节的复杂过程所留下的痕迹。和其他许多现代主义的实践不同，在他们的作品中做出这种决定的背景和生成这些决定的过程并不清楚，最终也不会以线性的方式直接决定设计对象，从这种意义上说，设计的对象并不是被事先决定的。
有人或许努力把此过程变成一种新的客观现实，到处加以应用，并使工作规程成为最终设计成果可以得到客观普遍性认可的保证。与此不同，在妹岛和西泽的项目中，没有一点形式原则的痕迹，也没有一点想把项目变得复杂一点的欲望。把整个过程分解为一系列最小化的决定，而不是将建筑作品作为彼难以相容的各种状况之间复杂关系的最终结果。相反，妹岛和西泽的建筑不自觉地将简单性作为精确性（在解决某种状态下的内在矛盾时所具有的精确性）的同义词来接受。
这一工作风格的最终结果让人惊讶和振奋。它恢复了某些领域，这些领域原本已被我们的专业所放弃，并拒绝被接受成为项目的有机组成部分。结构和材料在空间中所起的决定性作用一下变成了妹岛和西泽建筑的一个中心主题。此外，这种逐步显现项目特征的经验式过程，仅仅关注建筑本身及每个特征的确立，而将其他外部因素视为干扰不加理会。事实上，他们的作品不考虑修正任务书的缺陷，也不考虑建筑的个性以及对基地状况彻底地重新定义。
他们的工作就是一种极其强有力的，令人振奋的，具有代表性的预见，一种对设计过程在全面定义建筑时有可能扮演的角色及其定义的预见。这种模式不是对新工具使用的单向强调，也不是就不同方案反复争论的过程。相反，他们将传统的方法和常规的实践很有效地结合起来，以一种全新的方式进行组织并加以实现。