界画也称屋木画，是专门描画宫室楼阁的绘画，因为 作画时用界尺引线，因而得名界画。宋代黄修复《益州名画录》中记载：“ 赵忠义者，德玄子也。……蜀王知忠义妙于鬼神屋木，遂令画《关将军起玉泉寺图》。于是忠义画自运材斫基，以致丹楹刻桷，皆役鬼神叠拱、下昂、地架一座。佛殿将欲起立。蜀王令内作都料看此画图，枋拱有准的否？都料对曰：‘此画复较一座，分明无欠。’其妙如 此。 ”高超的界画可以当作“施工图”用，其水平之高 可见一斑。在人物和山水占主导地位的中国绘画史中，界画是唯一一个对建筑表现出浓厚兴趣的画种，因此，界画的研究具有艺术史和建筑史的双重史学意义 。

1 界画发展简述

中国在艺术作品中刻画建筑形象的历史十分悠久，现 存年代最早的建筑图像出自春秋时期的铜鉴刻纹。不过早期的建筑刻画比较简略，只表现柱子、楼板、屋顶等必要的结构性建筑要素。建筑绘画的第一个发展高潮出现在汉代，画像石和画像砖中开始出现对斗栱、鸱尾、帷幔等建筑细节的刻画，形态栩栩如生。画像砖石中的建筑类型以亭台楼榭等单体建筑为主，同时也出现了合院、街巷、市 井等建筑群落，有一些画像中还加入了劳作、庖厨等日常 生活场景，别有生趣。魏晋南北朝时期，受佛教文化的影响，寺庙洞窟壁画中经常需要表现佛传故事或者西天佛国胜境，结合场景想象的宗教建筑绘画便开始大量出现。

建筑绘画发展到隋唐时期，建筑慢慢跳脱出叙事配景的角色，开始成为画作主要的表现对象，例如唐懿德太子李重润墓道西壁《阙楼图》就是单纯对建筑形式的表现，界画由此开始成为一项独立的画种。五代至北宋，伴随着格物思想的盛行，界画进入发展的鼎盛时期。彼时，绘制界画是宫廷画师的必备技能，全景描绘的楼观山水和城市片段则是画师们主要的创作方向。一些重要的建筑营建活动在开工之前，会先劳请画师勾画一番，定稿之后，工人再参照画作备料施工，所以当时的界画也在一定程度上起到了建筑“效果图”的作用。

宋廷南渡之后，南宋前期的界画创作开始摒弃宏阔的 全景描绘，画面往往深入到建筑群体的某个局部，表达一种细致入微的趣味。南宋后期至元代，界画式微，房屋的画法逐渐成为一项奇技绝学，但是元代界画的建筑形象缺乏变化，格式绘画的痕迹比较明显，丧失创作能力的界画日渐呆滞。特别是强调写意的文人画兴起之后，写实的界画因“匠气”过重而广受批判，终沦为画中下品，明清两代渐少有人问津。

2 界画复原研究的必要性

过往学者对界画的研究主要着眼于艺术史和建筑史两 个方面。艺术史的研究关注界画的创作背景、构思、技法、意义等方面。建筑史的研究在艺术史的基础之上增加了对所画建筑本身形式制度的讨论。傅熹年《王希孟〈千里江山图〉中的北宋建筑》一文梳理了画中出现的大量民用住宅的布局特点，李若水《 绘画资料中所见的宋代建筑避风与遮阳装修 》一文讨论了擗帘竿、避风?、障日?、引檐四类构件的形制与用法，两者都是在建筑遗构存量有限的情况下，借助界画中留存的建筑形象开展研究的典范之作，也是建筑史中研究界画作品的通常做法。2013年，王卉娟出版了《元代永乐宫纯阳殿建筑壁画线描——楼阁建筑的绘制方法》，书中分析了画格、基准线、上部控制点、侧面控制点在古代建筑壁画中的使用，并藉此总结了中国古代建筑物在画面中位置、水平建筑元素、垂直建筑元素和斜线的绘制方法，是近年来研究界画画法的重要学术成果。

鼎盛时期界画的突出特点是对建筑形象的精确表达， 因此，界画研究的重难点是解开界画的尺寸“折算”规律。如此看来，上述两种研究思路对理解界画的精妙之处帮助有限。傅熹年和李若水借用的是界画的媒介功能，只关注“画了什么”，没有追问“如何画”。王卉娟在画法研究上下了苦工，可惜纯阳殿中的建筑形象相对比较随意，可能作画时并不存在折算的过程，因而她的研究成果只能为界画研究提供思路和方法上的启迪。

历史文献中关于折算的记载也并不多见。郭若虚在 《图画见闻志·论制作楷模》一篇中言及界画讲究“ 折算无亏，笔画均匀，深远透空，一去百斜。 ”文中的“折算”说明界画创作中确实存在着一个算法。不过宋代的李廌在《画品》中给出了另外一个重要线索，他称郭忠恕所画《楼居仙图》是：“ 栋梁楹桷，望之中虚，若可提足。阑楯牖户，则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以寸计丈，增而倍之。以作大宇，皆中规度，曾无小差。非至详至悉，委曲于法度之内者不能也。 ”这里的“ 以毫计寸，以分计尺，以寸计丈 ”说的显然是比例关系。“ 增而倍之，以作大宇 ”指明了界画甚至可以直接指导施工，这句话也佐证了都料对《关将军起玉泉寺图》的评价“ 此画复较一座，分明无欠 ”并非夸张。不过郭若虚和李廌都没有针对“折算”的具体方法做进一步的详细说明。

既然界画不是随性挥洒的艺术创作，而是类似于借助 工具的“工程制图”，那么原则上来说，比对画面尺寸和设计尺寸之间的数值关系，可能是找出折算规律的一种有效方式。画面尺寸可以从画作原件上量取，设计尺寸则需要引入界画复原研究。界画复原研究是指通过识读、分析和再设计三个步骤，用现代的图示语言将界画作品中的建筑形象还原出来。简言之，研究的目的是为了还原画师作画时头脑中所出现的建筑形象。

本文选取《明皇避暑宫图》（ 图1 ）作为研究对象，相 传此图出自五代至北宋初期的画师郭忠恕之手，该画横105.6厘米、纵161.5厘米，为绢本墨笔画。画中宫室建筑宏伟壮丽、结构复杂、细密精工、造型准确、法度严谨， 是现存界画中的精品，也是开展界画复原研究的理想素材。

图1 宋代郭忠恕（传）绘《明皇避暑宫图》

需要说明的是，学术界对《明皇避暑宫图》所绘建筑原型是否为九成宫尚存争议，本文对此议题不做回应。中国绘画讲究“意在笔先”，不管界画之“意”是来源于实物建筑，还是来源于知识经验，界画中呈现的建筑形象，都只与这个经过消化、梳理、确认的“意”有更明确的因果关系。因此，本文更倾向将《明皇避暑宫图》看作是画家根据自己的建筑知识，绘制的一组宫殿建筑的设计图。

3 《明皇避暑宫图》的复原方法

结合前辈学者的经验和《明皇避暑宫图》的自身特点， 界画复原研究在方法上可以分解为三个主要步骤：识读、分析和再设计。

识读是界画复原研究的首要工作。识读的内容既包括 建筑物的开间、进深、屋顶等总体形式特征，也包括铺作、门窗、栏杆等细部做法。某些情况下，还需要涉及对界画具体表达方法的识读。界画一般会附带山石林木等配景，为了表达稍具规模的建筑组群的纵深感，还会存在建筑被遮挡的现象，因而就某一单体建筑而言，其画面上的形象可能是不完整的。如《明皇避暑宫图》后院的楼阁（ 图2 ），因为位置靠后，并且后院门楼高耸，导致后院楼阁的台基和一楼被大面积遮挡，此时就需要通过对相应位置台基、栏杆、卷帘、铺作、屋顶等细节表达方法的识读，将楼阁残缺的部分“补齐”，以便于展示楼阁的完整建筑形象。

图2 《明皇避暑宫图》后院主楼“补全”图示

分析是界画复原研究的关键工作。如果说识读是对可 见画面形象的梳理，那么分析主要是对画面没有直接表达、不可见的结构形式的判断。如《明皇避暑宫图》前院的重檐歇山配殿，其一层的开间和进深都是三间，室内不见金柱，屋顶重檐角柱又明显内收，因此需要根据这些线索判断支起重檐角柱的结构方式是最简单的抹角梁，还是复杂一点的前后檐栿通搭加丁栿。另外，在这座配殿的背后还有一座水边的重檐歇山凉殿，该处建筑一层不设门窗，画面前侧的角柱有四根，而画面后侧的角柱则只有三根，相互矛盾，也需要进一步的辨析确认（ 图3 ）。

图3 《明皇避暑宫图》前院外凉殿柱网分析

再设计是界画复原研究的核心环节，是通过设计的图 示语言对前期识读、分析工作的整合表达。界画复原再设计目前只有一些比较初步的研究尝试，《水殿招凉图》《四景山水图》之类的单体和小型建筑院落复原研究已取得一定的成果，大规模建筑群落的复原研究再设计还没有形成系统的方法。鉴于遗址复原研究和文献复原研究是建筑历史复原研究的主要方向，此处有必要梳理遗址复原研究和文献复原研究的方法及特点，以期求得界画复原再设计的必要参考。

遗址是建筑曾经存在的确凿物证，也是复原研究最直接的支撑，遗址可以确定建筑的基址规模及可能完整的单体柱网尺寸。文献记载是建筑曾经存在的旁证，正史、地方志以及碑刻记录了为数众多的建筑信息，其中一部分还附有珍贵的配图。在此基础上，通过特定时期建筑的法式规律，便可以复原出在理论上接近历史真实的建筑形象。

遗址和文献复原研究的起点都是历史残留信息，这种 从局部推测整体的研究之所以在理论上成立，很大程度上依赖中国传统建筑自身建构上的逻辑规律。从《营造法式》（下文称《营造法式》或《法式》）的相关规定和法式研究的诸多成果来看，中国古代建筑的构件之间有着微妙的比例关系，如《营造法式》“看详”曰：“ 举屋之法：如殿阁楼台，先量前后撩檐枋相去远近，分为三分（若余屋柱梁作或不出跳者，则用前后檐柱心），从撩檐枋背至脊槫背举起一分（如屋深三丈即举起一丈之类）。 ”单体建筑内部依靠各种比例关系建构成一个整体，大小建筑也通过比例关系相互协调构成和谐的群落。因此，如果知晓其中某些控制性构件的确切尺寸，便可以在比例关系的指导下，通过几何作图画出整座建筑的图样。

关于这方面的研究，前辈学者们已经积累了丰厚的学 术成果。

陈明达先生综合分析《营造法式》制度和功限之后推 定，斗栱的标准攒档以材份计为125份，最大150份、最小100份。陈先生还断定，进深四架椽房屋，其檐柱之高等于铺作斗栱的高度加屋顶举折的高度。傅熹年先生在此基础上补充，当房屋进深在四椽以上时，其中平槫至檐柱顶端的距离仍然等于檐柱高。

傅先生仔细研究古代建筑实测图之后指出，檐柱高为立 面设计的扩大模数。在唐辽建筑中，通面阔可能为下檐柱平柱高的整数倍，宋元建筑因为生起的关系，也可能以角柱高为通面阔模数。重檐建筑的上檐柱高为下檐柱高的两 倍，上檐柱顶到上平槫的距离依然与檐柱高相等。

清华大学王贵祥教授总结出唐宋建筑柱檐中存在着2倍关系，即铺作高度（辽宋建筑需加上普拍枋的高度）大约为檐柱高度的0.414倍，这一规律可能运用在当心间立面、单体建筑平面，甚至院落组群平面的长宽比例上。

在院落布局方面，傅熹年先生在《中国古代院落布置手 法初探》一文中指出，在院落和大的建筑组群中往往使用一定尺度的方格网作为建筑物和庭院空间布局的基准线，因为规模大小的不同，方格网有10丈、5丈、3丈不等。院落中的主体建筑一般被放置在地盘的几何中心位置。

遗址复原和文献复原的方法大致相同，只是初始数据的来源不同，在上述研究的基础之上，遗址复原和文献复原常用的复原方法大致可概括如下：

一，读取平面柱网尺寸。二，根据铺作布置情况推算 出平均攒档间距。三，根据平均攒档推算出建筑材等。四，根据当心间开间柱高比或者通面阔和檐柱的倍数关系确定檐柱高。五，根据2倍关系确定铺作高度。六，根据铺作高确定铺作形式。七，根据铺作形式计算出挑距离。八，结合出挑距离和柱网尺寸计算前后檐距离。九，根据举高1／3之法和折屋之法求出屋顶曲线。

不难看出，这是一种从大的平面尺寸逐步推算出小尺寸 的方法，柱网尺寸在整个复原研究中起到了统领全局的作用。

界画复原的难度正在于此：如何获取尺寸？画作形象很难直接对应具体尺寸。并且作为艺术的创作，画家经常对建筑形象进行变形处理，这更为尺寸的分析增加了难度。因而，对于《明皇避暑宫图》的复原研究，关键是找到一种方法来推定平面尺寸。

中国传统建筑群落主次分明，和谐有序，其背后应该 有一套成熟的制度来控制建筑群体的规划和布局，特别是集中体现社会伦理秩序的皇家宫殿建筑，更应该有明确的关于规模、形制、装饰等方面的制度规定。然而遗憾的是，现存的中国古代建筑典籍中，并没有关于建筑群落规划和布局方面的资料。因此，对《明皇避暑宫图》中的宫殿建筑整体规模的把握就失去了制度上的支撑。在这样的背景下，要想探明画中的建筑群落关系，从单体建筑反推建筑组群似乎是唯一可行的路径。

虽然关于中国唐宋元时期单体建筑如何确定柱网尺寸， 用“份”还是用“尺”，学术界尚无定论，但是中国古代匠人在确定大殿尺度时，“ 往往采用柱头平面作为基本尺度量取位置 ”。而与柱头平面关系最密切的，是铺作的布置，《营造法式》也是通过铺作层的布置来对殿阁的平面进行区分的。因而，铺作似乎可以成为复原研究的起点。这也正好契合了中国传统建筑“以材为祖”，通过斗栱控制单体设计的原则。并且，在皇家建筑端庄整齐的要求下，铺作的分布一般比较均匀，那么攒档（铺作间距）甚至可以作为一个放大模数参与平面的设计。这样，结合铺作形式和攒档，可以推算出一个对整座建筑具有控制意味的基本参考平面，再通过对建筑结构方式的讨论，便可以得知底层柱网的分布情况。而参考平面通过折屋之法又可以直接决定屋顶的曲线，两相结合，一座建筑的控制性尺寸便可以被推算出来。从这一点考量，画作就体现了它独特的优势：《明皇避暑宫图》对每一座建筑的铺作都做了“至详至悉”的刻画，铺作的数量和形制都交代得很明确，特别是最上一层铺作分布均匀、比例协调，应该是“折算”之后的结果。而铺作形式，也正 是上述复原方法中步骤五、六、七力图达成的结果。

因此，结合常用遗址及文献复原方法，可以总结出《明皇避暑宫图》中单体建筑的复原步骤：

一，根据建筑等级确定单体建筑的材等。二，根据铺 作分布确定一个基本参照平面。三，根据参照平面，运用举折之法求出屋顶曲线。四，根据铺作形式，运用2倍关系求出檐柱高度。五，针对楼阁建筑，可以运用檐柱高作为扩大模数来控制高度。

在单体复原的基础之上，再通过《明皇避暑宫图》所 表现的建筑群落特征和傅熹年先生关于中国院落布局中使用网格控制的论断，便可以推知整座建筑群落的全貌。

至此，《明皇避暑宫图》复原研究的方法可以归纳为通过铺作形式推定单体建筑的控制尺寸，再通过单体建筑的拼合反向推出建筑群落的规模。

4 《明皇避暑宫图》的复原研究

4.1 平面布局

《明皇避暑宫图》按照中国山水画惯常使用的全景鸟瞰 视角来描绘这一组宫殿建筑，由于此幅画作是单纯的山水绘画，画面上没有类似方位、建筑单体名称等的文字说明，目前也没有发现与画中宫殿建筑相关的任何历史文献，所以对《明皇避暑宫图》的复原研究只能从画面本身出发。

《明皇避暑宫图》所表现的建筑群落分为前后两个部分（ 图4 ）。前景部分包括水榭、大门和第一进院落，其中院落中心的重楼前配有一座重檐庑殿敞殿，而侧殿外通过类似工字殿的方式与院外一座带露台的凉殿相连。第一进院落大门左侧出8 间廊庑，侧殿之外也出8 间廊庑，两者屋顶做十字交叉。后景则是主楼居中的第二进院落和游离之外的四角攒尖凉亭。第二进院落大门通过5间廊庑与角部侧门相连，侧门与侧楼之间廊庑也为5间。前后两院的后门都只露出了很有限的一角。通过这些信息，可以大致梳理出整座宫殿的平面关系。

图4 《明皇避暑宫图》宫殿布局示意

4.2 材等分析

《营造法式》规定所有建筑都应“以材为祖”，所以首 要讨论的必然是建筑的材等问题。况且，材等也直接决定了攒档的具体尺寸。

《营造法式》给出了诸如“殿身九间至十一间”用一等 材，“殿身五间至七间”用二等材的规定，但是关于三间的殿堂，《法式》共有“殿身三间至五间”“殿三间”“殿小三间”三条规定。诚然，从画面上无法直接分辨某座殿堂是“殿三间”还是“殿小三间”，因而也无法直接对应《法式》条例。并且《营造法式》的材等规定针对的是单体建筑，从建筑群落的角度来看，建筑之间似乎应该还有更深层次的尺度关联。所以首先需要明确的，至少是一组材等。

《营造法式》习惯用“材份”来标注构件之间的距离或大小，但是“材份”需要换算成“尺寸”才能直接指导设计施工（ 表1 ），傅熹年先生在《关于唐宋时期建筑物平面尺度——用“分”还是用尺来表示的问题》一文中指出：“ 宋式在确定八等材时，其中某些等第有可能是考虑到使其标准间广的份值与当时较常见的以尺计的建筑间广相适应而定的。 ”因此分析“材份”和“尺寸”的换算关系或可为材等的确定提供线索。鉴于攒档作为放大模数在确定平面尺寸方面的关键作用，可以先对攒档的尺寸关系做一个简单的梳理，攒档的标准长度为125份，在不同的材等下有不同的具体长度，具体对应关系如下。

表1 《营造法式》材等、攒档对比

注：表中“间广”部分数据引自傅熹年《关于唐宋时期建筑物平面尺度——用“分”还是用尺来表示的问题》。

表1 中有一组数据值得注意：若以125份的标准攒档 计，四、五、六等材换算后的尺寸刚好为6尺、5.5尺和5尺，尺数规整并且相邻等级之间存在0.5尺的级差，不难看出，四、五、六等材属于关联密切的一组材等。《营造法式》规定“殿三间、厅堂五间”用四等材。《明皇避暑宫图》中出现的建筑多为三开间，部分楼阁建筑除两侧耳房之外的主体部分也是三开间，由此不妨假设《明皇避暑宫图》中的建筑或应以四等材为主。同时《营造法式》也规定，“殿小三间、厅堂大三间”用五等材，“亭榭、小厅堂”用六等材。因而，在针对《明皇避暑宫图》的复原研究中，可以推测殿堂使用四等材，门殿使用五等材，廊子、亭榭使用六等材（ 图5 ），三个材等下的攒档都取125份。

图5 宫殿材等分布

另外需要特别注意的是，用三等材换算的125份攒档 对应的是6.25尺，但是如果以120份来计算，得到的尺寸刚好是6尺，与四等材的125分攒档相等，如果考虑平槫与斗栱的对位关系，这一尺寸正好满足《营造法式》椽距不过6尺的规定。为了方便计算，姑且将前后院落里的主楼材等选定为三等，攒档“随宜增减”为120份，这样组合出来的建筑群既能在材等上分出层次，也能在建筑的细节尺寸上彼此产生关联。

4.3 复原过程

《明皇避暑宫图》所绘建筑规模巨大，细节饱满，鉴于 篇幅的关系，本文选取入口的水榭（ 图6 ）具体阐述界画复原的方法、操作过程和结果。

图6 《明皇避暑宫图》中的水榭

中国山水绘画中，与水有关的建筑形象随处可见。这些建筑大致可以分为两类，一类是生产性质的水磨图，如五代卫贤《闸口盘车图》、北宋王希孟《千里江山图》、金代繁峙岩山寺壁画水磨局部、元代《山溪水磨图》等。描绘的对象，不论是卧轮还是立轮，基本上都属于元代王祯《农器图谱》中示意的水磨样式，重点在于表达安居乐业的劳作风俗场景。还有一类重点表达居所的意境，如南宋李嵩《水殿招凉图》、南宋刘松年《四景山水图——夏》，这两幅画作中的建筑要么立于水旁，要么完全飘在水面之上，建筑和水的关系比较疏离。在山水意境上与《明皇避暑宫图》水榭比较相似的是元代盛懋《山居纳凉图》中的凉殿：开敞的凉殿下，有潺潺的溪水流过，清风习习，枝叶纷披，天地一片宁静。

要理解《明皇避暑宫图》水榭的独到之处，需要提及 与《明皇避暑宫图》出自同一粉本的《汉苑图》。虽然画家李容瑾在相同的位置绘制了形制相似的水榭，但是水榭只是依靠下方三段各有涵洞的墩台立于水中，可见其对建筑和环境的思考是比较粗略的。而《明皇避暑宫图》首先以两个低矮墩台显示基本的水平面，这一处理如同画框一样令中部的怪石从原本混沌的环境中凸显出来，使其成为局部的一个视觉中心。之后发挥木结构灵活多变的特点，以长短不一的立柱在怪石溪涧上架起露台，露台后迎平湖、前临浅塘，傲立于此，天地合一、物我两忘。这种对环境细腻的梳理显示了画家独到的匠心，很值得细细品味（ 图7 ）。

图7 《明皇避暑宫图》（上）与《汉苑图》（下）水榭对比

水榭的形制很明晰，在十字脊的统领下，左右各三间， 端头做歇山处理，前后露台，两侧胡梯上下（ 图8 ）。下文将就殿身、屋顶、台基三个层面分别展开复原研究。

图8 《明皇避暑宫图》水榭形体分解图

4.3.1 殿身复原

按照《营造法式》规定，亭榭使用六等材，即材广6 寸、材厚4寸。标准攒档125份合宋尺5尺。

如 图9 所示，十字脊檐下用了7朵单杪三下昂七铺作 斗栱，面阔6个攒档，合宋尺3丈。次间稍间各施单补间，因而开间尺寸为宋尺1 丈；尽间稍小，不施补间，开间尺寸为5尺。露台为正方形，正面和侧面的间距都为4个攒档，施六铺作平坐斗栱5朵，总面阔和进深均为2丈。

图9 按照画中形象所复原的水榭铺作网格平面示意图1

4.3.2 屋顶复原

在剖面上，十字脊用单杪三下昂七铺作斗栱，因而出 挑距离为30+26×3=108（份），结合屋身的尺寸可以得知前后橑檐枋的距离为108×2+750=966（份），合宋尺3.864丈，取整为3.9 丈。进而依据《营造法式》“看详”条例：“ 举屋之法：如殿阁楼台，先量前后撩檐枋相去远近，分为三分（若余屋柱梁作或不出跳者，则用前后檐柱心），从撩檐枋背至脊槫背举起一分（如屋深三丈即举起一丈之类）。 ”可得十字脊的举高为3.9×1/3=1.3（丈）。

从画面上观察，搏风板上只有一块惹草，可见此十字 脊为六架椽屋，即檐槫和脊槫之间有平槫两根，恰好与铺作斗栱对位。根据折屋之法，可以确定屋面的曲线。

十字脊的屋架画师没有表达，所以只有根据历史规律来设计（ 图10 ）。十字脊在宋代楼阁绘画中经常出现，但是现存的宋代遗构里并没有实例。始建于明代的山西万荣飞云楼在结构方式和造型特点上颇具宋风，是不可多得的参考。此外，秋风楼和祆神楼也很有参考价值。

图10 水榭十字脊屋架俯视图

画面中水榭的建筑形式是在一个通长的屋身中间架起一座十字脊的重檐，根据经验，十字脊的立柱可以通过叉柱造的方式与下檐斗栱结合。不过画面所表现的屋顶形式交接方式并不准确。画面中十字脊立柱与正下方屋檐交接处的水平博脊位于阑额的下方，但是左侧屋身的屋脊却只达到刚好超过阑额的高度，按照这样的举高，屋顶坡度几乎接近水平，显然不合理，实际的屋顶举高肯定要远大于此。《汉苑图》在此处把水榭处理成了重檐十字脊两侧再接耳房的形式，耳房正脊与下檐博脊同高，直接回避了这一形式交接问题（ 图11 ）。

a）《明皇避暑宫图》；b）《汉苑图》

图11 《明皇避暑宫图》《汉苑图》水榭屋顶交接方式对比

符合建筑构造逻辑的画法有以下两种：一种是类似于 《寒林楼观图》里的表达，若要保持耳房屋脊位于重檐侧面阑额处，则上层屋顶的铺作与正面屋面之间还应该有一层横向窗子，在左右侧面则会出现两个三角形的块面。另一种类似于《阿阁图》里的表达，即保持重檐阑额与下层屋面相交，这样下层屋顶的正脊就可能会跟重檐两侧的歇山屋面重叠（ 图12 ）。前一种处理使得重檐在形象上高昂挺拔，结构逻辑清晰明了。后一种处理使得重檐水平舒展，但是耳房的屋顶会和重檐的铺作层之间产生复杂的空间和结构交接关系。所以《汉苑图》在此处将十字脊重檐和两侧耳房分开，并且通过缩减进深来降低耳房的举高，使得耳房的正脊尽量收于十字脊重檐的铺作层之下，使构造的表达更为精准。鉴于现存的建筑遗构以第一种构造为主，本研究拟顺着这一结构思路对《明皇避暑宫图》展开复原研究。

a）《寒林楼观图》；b）《阿阁图》

图12 《寒林楼观图》《阿阁图》屋顶交接方式对比

屋身部分，根据下檐减上檐一铺作的规定，设定下檐 为单杪双下昂六铺作斗栱，六铺作的总高为21份×6=126份。根据2倍的柱檐关系，可以得知檐柱的高度为126 份／0.414≈304.3份，合宋尺1.22丈，取整为1.2丈。屋身前后橑檐枋的距离为90×2+750=930（份），进而可知屋身的举高为930×1/4=232.5（份），合宋尺9尺3寸。从余屋端头细节可以看出，屋身也是六架椽屋，根据折屋之法便可以求出屋顶曲线，六架椽屋的大木结构并不难设计，柱缝上通过架的层层叠置可以承托起屋面，补间处用挑斡承托下平槫即可（ 图13 ）。

图13 水榭余屋歇山顶出际做法示意图

4.3.3 台基和平坐复原

剖面设计上的另外一个难题是确定平坐加墩台的总高。 《营造法式》中并无现成的尺度参照，考虑到古代匠人在设计房子的时候，并不会使用太复杂的比例关系，而是倾向于使用一些简明的参照来确定构建的尺寸。故尝试用檐柱高度作为一个扩大模数，使平坐和墩台的总高与檐柱高度相等，以此得出复原结果（ 图14，图15 ）。

图14 水榭余屋墩台与屋身关系示意图

图15 水榭大木结构做法示意图

4.3.4 调整

如上所述，根据《明皇避暑宫图》所绘制的画面形制 信息和中国古代建筑大木作制度规律，可以通过作图法得出一个建筑复原结果，但是这个结果是否合理，还需要进一步甄别。

比如上述 图9 或许并不合理，3丈的开间过于巨大，与 画面舒展的比例关系也并不契合。考虑到水榭前方的露台面阔4个攒档合2丈，并且两侧角柱似乎与十字脊下檐柱对齐，所以试着将十字脊的面阔也设为2丈，两侧的尺寸依照画面显示不变，得出的平面如下图所示（ 图16 ）。

图16 按照画中形象所复原的水榭铺作网格平面示意图2

在这种情况下，水榭在整体比例上与画面比较吻合。 不过十字脊上檐斗栱攒档只有500/6≈83份，远小于最小标准攒档100份，并且此时的慢栱几乎要左右相连，铺作整体也过于密致，所以将上檐铺作调整到与露台相对应的5朵，总面阔保持2丈不变。最终的柱网复原平面如 图17 所示。

图17 水榭平台柱网复原平面图

另外，画面显示的十字脊和两侧余屋都是六架椽屋， 这对于一座位于大门之外的水榭建筑而言，似乎有些不符合规制。并且在进深只有3丈的情况下使用六架椽屋的结构会让屋顶显得相当笨重，所以这里将水榭的屋顶结构调整为四架椽屋，所得结果更接近画面效果。

通过上述四个复原过程，可以大致复原出画师脑海 中所构想的水榭形象（ 图18～图22 ）， 进而以此方式，可以将《明皇避暑宫图》中余下的所有建筑都复原出来（ 图23～图28 ）。

图18 水榭复原次间剖面

图19 水榭复原纵剖面

图20 水榭复原横剖面

图21 水榭复原正立面

图22 水榭复原侧立面

图23 前院复原侧立面

图24 后院复原侧立面

图25 前院复原正立面

图26 后院复原正立面

图27 复原总剖面图

图28 总一层复原平面图

5 《明皇避暑宫图》的后续工作

山门和前院正殿的复原结果提供了进一步思考的线索。 对比通过识读铺作形制逐步复原出来的画师脑海中的设计形象，这两处建筑的屋顶在画面上的形象明显更为扁平（ 图29，图30 ）。实际上，整幅画作中侧面建筑的屋顶普遍都比正面建筑更高耸，这可能是两者在画法上存在一些特定的差异化处理。更为重要的是，两处建筑檐柱的开间和柱高比例在设计形象和画面形象上较为相似。这两处复原结果显示，界画创作中的“折算”应该是真实存在的。

图29 山门复原比例与画面比例对比

图30 前院正殿复原比例与画面比例对比

关于界画如何控制画面尺寸，邓椿在《画继》里有一 句话很值得琢磨：“ 郭待诏，赵州人，每以界画自矜，云置方卓，令众工纵横画之，往往不知向背尺度，真所谓良工心独苦也，不记名。 ”“置方卓”是否可以被理解为是画布上布满网格？但是，《明皇避暑宫图》中的一处画法错误至少明显暴露了界画创作中参考线的存在。

在前院大门左侧廊子与门殿的交接处，有一条略微上扬 的斜线，这条斜线的作用是在图面上明确廊子和门殿的前后关系。不过引一条参考线就可以很清楚地发现，这条斜线左侧的廊子平坐上沿和右侧门殿平坐的上沿其实位于同一条水平线上。画师应该是先画完了门殿，在画廊子的时候，从远端开始画起，画到临近门殿时，发现忽略了二者的前后关系而错误地把它们对应到了同一条参考线上，不得不临时以一条斜线来挽救一下二者的前后关系（ 图31 ）。

图31 《明皇避暑宫图》中的画法失误及隐藏参考线

如果把檐口、平坐、柱脚等相邻的明显水平的构件参 考线都画出来，会发现它们彼此之间的距离几乎相等，这至少说明了在《明皇避暑宫图》中，水平参考线是确实存在的（ 图32 ）。

图32 《明皇避暑宫图》使用的水平参考线

关于网格在《明皇避暑宫图》中的运用，上文提到的 水榭最具有代表性。

若以火珠为基准，画一条垂线，会发现画面上的平坐 角柱、后方露台栏杆转角等都在这条直线上，两端最外侧的角柱，与这条参考线的距离也刚好相等（L），这应该不是偶然（ 图33 ）。

图33 水榭横向控制线

以火珠顶端到正脊的高度为单元（H），向下复制水 平参考线，水榭的十字脊檐口、额枋，下檐卷帘、平坐栏杆、墩台上皮、平坐短柱柱础等，都落在这些参考线上（ 图34 ）。

图34 水榭竖向控制线

水榭擗帘竿的细节证明了细分网格的存在。右侧余屋 前檐的擗帘竿与檐柱的对位关系相对明确，但是后檐下二者的关系就比较凌乱了。对于一个能设计出如此复杂宫殿的画家来说，不应该犯这样常识性的错误。可是如果用上面分析的网格来检查的话，就会发现这些凌乱的擎檐柱又都落在了参考网格控制线上（ 图35 ）。

图35 水榭擎檐柱和网格关系分析

因此，如果将L和H继续细分成1/4、1/8、1/16、1/32， 则会发现建筑的更多细节和这些参考线重合（ 图36 ）。

图36 水榭细分网格

水榭的例子已经明确证明了网格在界画创作中的存在，但是仍然有诸多问题值得追问：

网格的具体尺寸是多少？

网格尺寸是均匀分布还是会根据远近关系而产生必要 的变化？

网格尺寸的确定是否与所设计的建筑群落的尺寸有关系？

“折算”是否只存在于立面开间与柱高的比例之间？

这些问题的解决都是深入探索“折算公式”的前提条 件。解答这些问题需要在原画上量取画面尺寸来做比对。 可惜的是，这幅画深藏于大阪市立美术馆，目前公开的出 版物中只有局部的高清影像，在本研究临摹和拼合的过程中发现它们大多存在畸变，不具备量取画面尺寸的条件。所以，关于“折算”的进一步研究，有待以后时机成熟时继续深入。

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