谈及日本庭园，枯山水一定是不得不说的一个处理手法。而想到枯山水，龙安寺的样式一定首先出现在我们脑海里，而这在董豫赣老师看来，并非如此顺理成章。

▲ 图3：枯山水两种形式的代表作品

日本人做枯山水并非只有一种样式，而是分为大海样、山河样、大河样三种样式。龙山寺的样式显然是“大海样”，这与枯山水最早的定义并不符合，《作庭记》中说道：“于无池无遣水处立石，名曰枯山水。此枯山水式样，乃先做断崖、野筋等景，再因顺其势，立石而成。”按照这种记载，大德寺（图3左侧）的“山河样”理应早于“大海样”的龙安寺出现，而事实却恰恰相反。

紧接着，董老师提出一个问题：“大海样”的枯山水是写实还是写意？在看“大海样”的枯山水时，平行的“线”我们可以想象在海滩上看着远方水平面的海浪，这是正常的视线角度，而“池岛”周围的水纹却只能是鸟瞰的视角。奇怪的是，两种“线”并没有发生关系。一个是身体感知到平行浪线，一个是需要抽象想象的鸟瞰的环状线。其实写实与写意间的界限非常模糊。

▲ 图4：两种视角看“大海样”枯山水

张十庆把橘俊纲的《作庭记》与计成的《园冶》作比，最后得出结论，从造景的角度讲，《作庭记》重水，《园冶》重山。从中似乎也可以看出中日造园的不同侧重。

▲ 图5：张十庆比较《作庭记》与《园冶》

实景的龙安寺似乎与“茶盘中的龙安寺”没有什么差别（图6），董老师分析这是因为两者你都是在看，“大海样”是可以压缩的，而山河样则难以改变尺度，中国山水有一个身体极限的问题，“居游”是不能被压缩的。

▲ 图6：实景龙安寺与“茶盘中的龙安寺”

北宋时期，受禅宗影响，中国人喜好盘腿而坐。待禅宗传至日本，随即成为“武士的宗教”，对日本文化产生了巨大的影响，并且一直延续至今。

▲ 图7-8：坐卧传统

▲ 图9：日本延续至今的坐观传统

▲ 图10：“方丈”同时出现在龙安寺及大德寺对于枯山水的命名中

“方丈”一词值得玩味，有些小中见大的意味。它同时出现在龙安寺及大德寺对于枯山水的命名中。而根据古时的记载，“方丈”一词有尺寸的意思，后来也有职位的含义，还表示方丈居所的空间。这样，小中见大就不是身体感知，而是宗教想象。

▲ 图11：“方丈”一词曾经的含义和京都地图

这样，董老师得出以下结论： 日本庭园青睐“大海样”的池岛景象，中国庭园更迷恋山水一体的山水胜景。从使用庭园上来说，中国人迷恋进入庭园山水间的居游感受，日本人更愿意在建筑中静观庭园景物。

中国人从来不说一池三岛，而必须说“一池三山”。蓬莱说是仙岛，而仙实际上就是“山”加“人”，而“岛”在康熙字典里就解释为“鸟的山”。

白居易的《池上篇》基本成为日本人造园的任务书，他对日本的影响非常大。

▲ 图12：白居易《池上篇》

中国人视岛为山，日本人把中国的山变回了他们的岛，而最重要的区别在理水上。

对比拙政园和日本的桂离宫，我们发现，拙政园基本可以算作一池三山的格局。园冶里谈到池山时，这样的山必须有洞，引发你去居游。而日本造园，一定不能有树木遮挡，岛形一定要清楚呈现。

▲ 图13：拙政园和桂离宫以及《园冶》的池山篇

▲ 图14：中日造园的不同倾向

中国理水要跟山发生关系，岸显得深；日本理水岸形较浅、较平，一定不能遮挡视线。

▲ 图15-16：中日理水岸形的不同倾向

“曲水流觞”不仅是一种古时文人墨客间的一种游戏，也成为中国造园的一种空间意象。日本人则更为极致，静观的需求致使，把曲水拉入庭园建筑框架之下，穿流而过。

▲ 图17：中国“曲水流觞”的空间意象

▲ 图18：日本室内的曲水

文征明画过两张“曲水流觞”（图19），上图为平地观曲水，下图则明显置身山林之间。董豫赣老师尤爱后者。

▲ 图19：从平地观水到置身山林

从明朝的籍籍无名到清代的名声大噪，关键就在于寄畅园理水的改变。改造前人对于流水的感知是瞬间的，而改造后，一下把人引入涧中，感知被放大，如置身于山水间。

▲ 图20：寄畅园明清对比

▲ 图21：涧

“假山依水为妙，这就看出中国造园山水一定是一体的”。

日本做瀑布举世无双，只因其好静观。中国江南园林因其地势平坦，并无曲水，但是计成从外墙引雨水入园，谓之：坐雨观泉。不仅造出瀑布水景，更可穿行其中。

▲ 图22-23：坐雨观泉