张琳

Zhang Lin

上海玻璃博物馆

创始人、馆长兼执行总裁

张琳

当初我提出“博物馆+美术馆”这种说法是为了方便大家理解上海玻璃博物馆的定位，理解博物馆的跨界是为了更好地展现玻璃艺术的精神内容。而且二者实际上并没有分明的界限：大英博物馆2017年的大展“美国梦：从波普至今的现当代艺术”的内容是关于美国60年代的艺术家的版画作品（prints）；世界著名的博物馆“大都会”，其全称是大都会艺术博物馆。将物质文化和艺术之间的模糊界限进一步淡化是国内外很多机构都在努力的方向。

我印象最为深刻的博物馆还是大英博物馆。正是多年前的大英博物馆之行，以及对其起源的深入了解，让我萌生了创办一所博物馆与公众分享文化的想法。在对国内外大量的优秀博物馆进行考察学习的过程中， 我对自己要打造的博物馆有了更加具象、清晰的认知，并慢慢形成“互动体验型社区化博 物馆”的概念。同时，我也希望上海玻璃博物馆是一个“Living Museum”——不断生长的博物馆，而不是在2011年开馆之后就固化了。

AP /您认为是什么原因使上海玻璃博物馆 “博物馆+美术馆”的模式在国内具有唯一性？您与团队在成功的背后克服了怎样的困难？宝山区政府对其创办给予了哪些帮助？

张琳

目前全国范围内，我们是唯一跨体系模式的机构。该模式源自我们的理念：文化、艺术能为我们带来的，不仅仅有物质层面的内容，更有精神层面的内容。一方面，我担任上海博物馆协会的会长，会参加博物馆相关的活动与交流；同时，由于我们与当代艺术产生关联，也会参与很多美术馆协会的活动。通过两方面的交流，我们的模式逐渐变得成熟。 我们希望做一所活的博物馆，鼓励大家创造。因此，内容更新对我们来说非常重要。 相应地，困难也正是每五年一次的常设展览更新，以及不间断的临展、活动、公教、合作项目（例如“退火Annealing”）等内容。它们使博物馆具有竞争力，但都需要不断地创造新内容。我们的资源有限，所以如何将团队最大化利用、将现有资源最大化发挥是我们最大的挑战。

宝山区政府给了我们很多政策上的支持，允许我们用这块工业用地去建立博物馆，还允许我们在其中新建配套设施。而原则上，工业园区的改造是不允许新建建筑的。

AP /2021 年是上海玻璃博物馆开馆的第10年，可否与我们分享其发展经历了哪几个重要阶段，未来的发展规划是怎样的？

张琳

2011年开馆后，博物馆成长得很快，几乎每年都有新空间生成和新项目启动。2013年，我们有了自己的国际级玻璃浇铸工作室，可以开始接纳驻地艺术家。2014年，我们在旧工厂空间里举办了第1期“Keep It Glassy”国际创意玻璃设计展，开启了全新的设计角度展览线路；并推出了原生态工厂，展现了沪上工业记忆。2015年，“退火”项目启动，博物馆进入了上海当代艺术版图，同期建成的彩虹礼堂标志着博物馆有了园区性质的公共空间。2016年，儿童玻璃博物馆开放，我们推出了第1期“Kids Design Glass”天才玻璃梦想家项目，并打造了玻璃迷宫。2017年，和主馆通过虹之桥相连的设计新馆开放，将主馆展览面积进一步扩大。2018年，我们推出了“BRKN破碎”特展，这是博物馆第一次尝试专门为一场展览定制所有的展品；并将热玻璃表演升级为热力剧场演出，变成了有完整剧情的舞台剧，1,300℃ 熔化的热玻璃成为了“演员”。这两者在国际上都是首创。2019年，我们开辟了户外艺术广场，并建成了艺术家工作室，至此，园区总建筑面积从大约2,000㎡发展到了20,220㎡。

AP /上海玻璃博物馆在实践中对城市社区产生了哪些有益影响?

张琳

首先，宝山区离上海市中心比较远，从市区过来要40分钟左右的车程，所以我们从一开始设计上海玻璃博物馆时就考虑如何能够使大家待在这里的时间超过两个小时，这样时间上的“性价比”较高。第二，玻璃博物馆所有文字都采用双语，给城市里的外籍人士提供了好去处。 通过这些细节，我们希望能够使玻璃博物馆与城市周边发生更多的联系。

玻璃博物馆整个园区的室内外公共空间都可以随意进出，只有进入展厅才会收取费用，因此附近社区的居民吃完晚饭都可以过来散步。我们每年也都会和社会机构合作公益开放与导览活动。例如2020年圣诞节我们与上海早起鸟康复中心、上海太阳花社区儿童服务中心合作，为自闭症儿童及留守儿童提供了博物馆免费参观、公益导览和DIY活动。此外，我们每年5·18国际博物馆日都会免费向公众开放，2019年国际博物馆日当日的人流量达到了8,000人次。

AP /您曾谈到希望将上海玻璃博物馆做成世界玻璃工业的展示平台，这是“文化输入”的行为。是否同时也有“文化输出”呢？

张琳

玻璃博物馆是一个平台，但不仅仅是世界玻璃工艺的展示平台，文化是需要交流的， 而平台就是给大家用来文化交流的场所。我认为输入和输出也都不是绝对概念，国际艺术家在这里办展览时，与博物馆团队的交流、与高校相关专业的沟通都是一种输出。 比如2019年艺术家理查德·怀特利（Richard Whiteley）在博物馆举办个展期间，在展厅内第一次欣赏了中国古代玻璃，也在各大设有玻璃艺术专业的高校讲学。又比如我们的“Kids Design Glass”天才玻璃梦想家项目是和美国塔科马玻璃博物馆合作，国内小朋友们的创意画作由美国的玻璃艺术家实现为玻璃雕塑，在制作过程中我们让小朋友和艺术家远程视频连线交流创作，让塔科马的玻璃从业者听到来自中国的小朋友的声音，这也是一种很好的输出。

此外，博物馆也经常参加国际各大相关学术会议和活动。例如博物馆学术负责人阳昕在2020年荷兰“玻璃之光”线上学术论坛上进行了讲座分享，我个人也作为评委于2021年日本富山市玻璃美术馆的“富山玻璃大赏展”中共同见证了玻璃艺术的新可能。

AP /您为何决定引进当代艺术？“退火”项目每年邀请的艺术家都是从未接触过玻璃工艺的，虽然也因此有了突破性的创作，但您是因何产生了与不熟悉玻璃的艺术家合作的想法？是否有担心失败的可能性？

张琳

当代艺术本来就是在做观念性的东西。我们引进当代艺术，与其紧密联系，是希望物质的东西有了精神诠释后更加完整；同时，我们也相信这是玻璃艺术未来的发展方向。

无论中西方，玻璃在历史中均以应用艺术的面貌出现，对材料的表达偏重其物质属性。在1960年代国际玻璃工作室运动中，玻璃艺术第一次摆脱工艺品创作的功能性思维局限，玻璃也由此被视为一种纯粹的艺术媒介材料，而因为玻璃材料本身可以展现出高超技巧的美，所以对于它的使用还是偏技术性的，这些是对于“物质”层面而言的。直到2009年， 由Adriano Berengo先生和其经营玻璃制品的画廊牵头，在威尼斯双年展上开设了一个分板块——“玻璃应力GLASSTRESS”，邀请宋冬、刘建华等艺术家去制作玻璃，进行玻璃艺术介入当代艺术创作语境的尝试。这令我豁然开朗， 理解了玻璃作为物质材料也可以传达精神层面的内容。而“退火”项目则希望能更进一步，以博物馆的平台来和艺术家共同探索玻璃艺术的新可能。

其实项目刚开始的时候，我也会担心不熟悉玻璃的艺术家可能对材料把控度不高。但随着我们邀请艺术家做的尝试呈现出良好的成果，我们的信心也逐渐积累，最终这个项目成功运行。

AP /团队如何为“退火”项目挑选艺术家？ 

张琳

“退火”项目的最初几期是采取邀请制，我们也与“退火”项目的艺术总监——深耕于中国当代艺术领域的李力女士进行了许多沟通。项目第一期的初衷是想找一位对材料控制和运用比较好的艺术家，而随着项目和团队逐渐成熟，从2019年起我们开始筹备“退火”项目的学术委员会，邀请各领域的专业人士担任成员，以“透明化、规范化、国际化”为指向，让愿意接受挑战的艺术家加入其中。

AP /在玻璃博物馆中，除了“退火”，是否有其他项目涉及到当代艺术？是否有形成某种体系的计划？

张琳

我们推出“退火”以后，也不想局限在玻璃材料本身，所以2017年我们建立了长石艺术基金会CAF，希望为当代艺术提供一些帮助。基金会将脱离玻璃材料，分为长石空间、空格沙龙和CAF×三个项目。长石空间旨在资助年轻当代艺术家，鼓励作品与空间的交流；我们在市区邀请了当代艺术从业者参与空格沙龙，举行了很多论坛和对话，比如“如梦幻泡影：当代艺术×电影”“时空中的人：中国园林的当代艺术实践”“空间中的女性”等等；CAF×是基金会和上海其他艺术机构合作品牌，有过CAF×RAM（外滩美术馆），CAM儿童白立方等项目。

AP /您如何看待中国的美术馆与博物馆的区别？它们各自应当承担怎样的社会责任？

张琳

所谓博物馆和美术馆的区别，其实是历史遗留的政府架构问题，但对我们来说二者没有区别。我们探讨的是“玻璃的无限可能”，与这一材料相关的历史、艺术、设计、技术、科技等种种都是我们的“野心”所在。

虽然现在博物馆是开馆的，但由于疫情，也不知道什么时候博物馆又要暂时关闭。但是我认为，无论博物馆物理空间关闭与否，都需要承担其应承担的社会责任。对于我们来说，博物馆的社会责任就是去建立人与人之间的联系，所以我们坚定不移地朝“博物馆生活方式”这个大方向去努力。2020年国际博物馆日的主题是“致力于平等的博物馆：多元和包容”，我们通过各种各样的公教活动、艺术项目，甚至园区咖啡店商店的产品，让参观者能够与博物馆建立更多联系，而不是简单的参观者和被参观者。 作为互动体验型社区化的博物馆，拉近和大众的距离、让城市居民有归属感、创建博物馆生活方式，是我们最终的理想目标。

此外，我们也认为博物馆应具有包容一切的社会责任。例如彩虹礼堂，其通体设计全部使用玻璃完成，初始的理念是“分享玻璃”，而其延伸出的婚礼举办、电影拍摄等各种各样的用途以及公益性，在完成传播“玻璃的无限可能”的使命之外，也正体现着博物馆的包容性。